История развития башкирской музыки

Башкирское фортепианное искусство представляет собой относительно молодое явление в контексте музыкальной культуры России. История становления ее началась на заре двадцатого столетия, и отражает по существу историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром.
Примечательно, что у разных исследователей башкирской музыкальной культуры мы видим различные подходы к периодизации становления башкирской музыки. Так, наиболее убедительными, на наш взгляд, являются концепция Е. Р. Скурко, отражающая общие тенденции развития башкирской академической музыки и Н. Ф. Гариповой, посвященная непосредственно башкирской фортепианной музыке.
Доктор искусствоведения, профессор Евгения Романовна Скурко делит процесс становления башкирской музыкальной на три стадии: предпрофессио-нальную, охватывающую период с 20-х до начала 50-х годов XX столетия; первую профессиональную – от начала 50-х до середины 70-х; «нового времени» (вторую профессиональную) – от середины 70-х, периода «стилевого перелома», до наших дней.
Итак, начнем с первой, предпрофессиональной стадии. Она оказалась едва ли не самым сложным в истории башкирской музыки этапом, ознаменованным переходом от монодии к многоголосию, освоением жанров, композиционных форм, принципов музыкального языка, оркестрового письма европейской традиции на основе фольклорного канона. Этот процесс связан с деятельностью талантливых композиторов-любителей (преимущественно исполнителей-самоучек), «первопроходцев»: Г. Альмухаметова, С. Габяши, К. Рахимова, М. Валеева, Р. Габитова, Х. Ибрагимова, Т. Каримова, заложивших основы профессионализма для следующих поколений башкирской композиторской школы.
Как известно, уже послереволюционные десятилетия отмечены бурным развитием музыкальной культуры, системы музыкального образования во всех регионах страны Советов. В Башкортостане эпицентром всех происходящих событий оказывается Уфа, упрочивающая и расширяющая свой статус «столично-периферийного города», сложившийся в XIX – начале XX в.
В Уфе 20-30-х годов происходит невиданный ранее расцвет концертной жизни, связанный с гастролями прославленных отечественных музыкантов, творческих коллективов, выступлениями местных музыкантов-исполнителей, чья творческая, педагогическая деятельность началась до революции. Возникают профессиональные и любительские хоровые коллективы, открывается Башкирский государственный театр драмы имени М. Гафури (1919), при Башкирском радиокомитете создается симфонический оркестр.
Открытие филармонии и театра оперы и балета (1938) поднимает музы-кальную культуру республики на качественно новую ступень. При филармонии организуются ансамбль песни и пляски, оркестр народных инструментов, ансамбль кураистов, концентрируются творческие усилия солистов, образуются камерные ансамбли и т.д. Именно в этот период закладываются основы профессионального музыкального образования: открываются первая в истории Башкирии музыкальная школа (1920), музыкальное училище (1921) – ныне Уфимское училище искусств.
Историческим событием, положившим начало высшему профессиональному музыкальному образованию, явилось создание в 1932 году башкирской студии при Московской государственной консерватории, выпускники которой в конце 40-х – начале 50-х годов составят первое поколение башкирских профессиональных композиторов. Результатом интенсивного развития музыкальной культуры, композиторского творчества предвоенных лет явилась организация в 1940 году Башкирского союза композиторов.
Таким образом, в рассматриваемый период создавались стимулы для композиторской деятельности, которые в значительной степени определили жанровые приоритеты авторов – три основные сферы: вокальную, инструментальную и театральную.
В области композиторского творчества первые десятилетия XX века явля-ются в своем роде «эпохой малых жанров и форм во всех областях вокальной и инструментальной музыки» (16, 45). Главными жанрами хоровой и камерно-вокальной музыки стали песня, романс, хоровые обработки татарских и башкирских народных напевов. На «предпрофессиональной» стадии происходит рождение лирической песни-романса («Кукушка» С. Габяши, «На берегу Агидели» Г. Альмухаметова и др.). Однако специфика творческих поисков первых национальных композиторов наиболее наглядно отражается в хоровых обработках народной песни.
По мере накопления определенного композиторского опыта, роста профессионализма, в творчестве первых композиторов к 40-м годам наблюдается расширение жанрового спектра в области камерно-инструментальной, симфонической музыки, в частности – появление увертюры и первых циклических композиций (сюиты, трио), обращение к жанру увертюры. Итогом рассмотренных тенденций на первой стадии становится зарождение предпосылок жанрового симфонизма на основе бытовых жанров.
Помимо вокальной и инструментальной музыки, особое значение в формировании жанровой системы приобретает область музыкального театра. Первыми образцами оперного жанра, опирающимися на башкирские и татарские народные напевы и наигрыши, как известно, являются «Сания» (1922) и «Эшче» («Рабочий», 1930) Г. Альмухаметова, С. Габяши и В. Виноградова, поставленные в Казани и ознаменовавшие начало истории как татарской, так и башкирской оперы.
Рубеж 40-50-х годов отмечен переходом к первой профессиональной стадии композиторского творчества, связанной с началом деятельности молодых музыкантов – Х. Ахметова, З. Исмагилова, Р. Муртазина, Н. Сабитова, Х. Заимова, Р. Сальманова – выпускников Московской консерватории.
На этом этапе получают продолжение жанровые области, сложившиеся и доминировавшие на предыдущей стадии в 20-30-е годы (оркестровые, камерно-инструментальные, хоровые пьесы, обработки башкирских народных песен, песни, романсы, музыка к драматическим постановкам). Параллельно усиливается удельный вес тех жанров, которые возникли в 40-е годы (оркестровая и камерная сюита, увертюра, симфоническая поэма, опера, балет). Наряду с этим происходит активное расширение жанровой системы, включение в нее новых жанров. В области хоровой музыки таковым становится кантата («Башкортостан» Х. Заимова, «Здравица» Х. Ахметова). Среди камерно-инструментальных сочинений – струнный квартет (опусы Х. Заимова, Х. Ахметова), цикл «24 прелюдии для фортепиано» Х. Заимова. Наконец, вершиной данной тенденции является рождение симфонии и инструментального концерта.
По сравнению с предыдущей стадией центр тяжести жанровой системы смещается в область музыкально-театральной, симфонической музыки. Первая стадия представлена оперой, балетом, опереттой и музыкальной комедией. Появившиеся в эти годы первые оперы З. Исмагилова («Салават Юлаев», «Шаура», «Волны Агидели»), а также «Современники» Х. Ахметова стали классикой национальной оперной культуры, своеобразной точкой отсчета в развитии данного жанра в республике.
Среди театральных жанров нельзя не назвать музыкальную комедию («Кодаса» («Свояченица») З. Исмагилова, «Уфимские девчата» Ш. Кульбарисова) и оперетту, которая становится в своем роде «лейтжанром» творчества Ш. Кульбарисова («Когда приходит любовь», «Мы останемся в песнях»).
Создание классического башкирского балета связано с именем Н. Сабитова, которому принадлежат драматические балеты «Горный орел», «Гульназира», «Люблю тебя, жизнь», а также лирико-драматический балет «Страна Айгуль». В отличие от национальных опер и балетов предыдущего периода, на первой профессиональной стадии наблюдается тенденция к ярко выраженному сквозному развитию, введению лейтмотивной системы, заострению драматургических контрастов.
Столь же наглядно отмеченные закономерности раскрываются и в области симфонической музыки. Тенденция к расширению жанрового диапазона, наметившаяся в симфонических опусах башкирских композиторов 40-х годов, проявилась на данном этапе в заметно возросшей популярности увертюры, симфонической поэмы, трио, первые образцы которых появились в предыдущее десятилетие.
Знаковую функцию в творчестве первых профессиональных композиторов выполняет сюита, один из ранних типов циклической композиции во всех музыкальных академических культурах (начиная с эпохи европейского барокко), сыгравший едва ли не ведущую роль в становлении симфонизма в национальных культурах XIX-XX веков.
Как известно, в своем роде сюитный «бум» переживают все национальные республики СССР в 30-50-е годы, что прежде всего связано с фольклоризмом как доминирующим типом музыкального мышления на данном этапе. В башкирской музыке об этом свидетельствуют разнообразные танцевальные сюиты: для симфонического оркестра (З. Исмагилова, Х. Ахметова), для оркестра народных инструментов (сюита «Сабантуй» Н. Инякина), многочисленные камерно-инструментальные сюиты для разных составов.
Сюитность в широком значении становится доминирующим композиционно-драматургическим принципом всех крупных инструментальных жанров башкирской академической музыки на первой профессиональной стадии.
История концерта в башкирской музыке начинается с трех Скрипичных и Фортепианного концертов Н. Сабитова (50-е – начало 60-х годов). Композитор впервые соединяет жанровый тип тематизма, принципы состязания, идущие от традиции народного музицирования, с законами русского, европейского концерта XIX века и классическим формообразованием. И хотя на этой стадии концерт еще не занимает лидирующего положения в жанровой системе башкирской профессиональной музыки, тем не менее он создает необходимые предпосылки для бурного развития жанра в последней трети XX века.
Итак, первая профессиональная стадия представляет собой период становления национального музыкально-стилевого канона, окончательное сложение которого происходит приблизительно к концу 60-х годов. Это прежде всего выражается в создании полной жанровой системы, определении основных механизмов взаимодействия фольклорного и общеевропейского музыкально-стилевого канона на основе подчинения первого последнему. В итоге к рубежу 1960-1970-х годов завершается важнейший этап формирования автономной башкирской академической музыкальной культуры как текста, основу которого составляет канон национальной музыкальной культуры (16, 52).
Последняя треть XX века ознаменована вступлением башкирской музы-кальной культуры в новую фазу развития профессионализма, что повлекло за собой переломные процессы в области композиторского творчества и музыкального мышления. Об этом свидетельствуют: новое отношение к фольклору, смена стилевых ориентиров, разнообразные стилевые взаимодействия, активное обновление национального музыкально-стилевого канона, сложившегося к концу 60-х годов в творчестве первых профессиональных композиторов. Таким образом, башкирская музыка обнаруживает действие ведущих стилевых тенденций, типичных для музыкальной культуры России.
На пути развития национальной культуры последней трети XX столетия очень важную роль сыграло открытие Уфимского института искусств (ныне Уфимская государственная академия искусств). Институт привлек в Уфу талантливых молодых исполнителей, музыковедов, композиторов – выпускников Московской, Ленинградской, Казанской, Новосибирской, Свердловской консерваторий, Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Возникший при этом концертно-исполнительский «бум», какого не знала республика прежде, активизировал композиторское творчество, особенно в области камерной музыки и жанре инструментального концерта.
Одной из ведущих тенденций башкирской музыки на данном этапе явился стилевой плюрализм, отражающий общую закономерность отечественной музыкальной культуры минувшего века. В Башкортостане это связано с деятельностью двух композиторских генераций: плеяды первых композиторов и группы молодых авторов, для которых рубеж 60-70-х годов оказался началом творческого пути.
Продолжение классико-романтических традиций, следование национальному музыкально-стилевому канону во всех сферах творчества З. Исмагилова, Х. Ахметова, Р. Муртазина, Р. Сальманова и других служит приметой процесса академизации данной ветви башкирской музыкальной культуры. В свою очередь, композиторы поколения 70-х годов: Р. Газизов, Л. Исмагилова, Е. Земцов, Р. Касимов. Д. Хасаншин – привносят новые образы, темы, выразительные средства, расширяющие и обогащающие стилистический диапазон национальной музыки. Творчество композиторов второй профессиональной стадии протекает под сильным и глубоким влиянием художественного метода, стиля Д. Шостаковича, в тесном прикосновении со стилистическими исканиями А. Шнитке, А. Губайдуллина, Э. Денисова.
Итогом намеченных тенденций оказываются рождение новой концепции фольклора, применение на основе фольклорного канона разнообразных композиторских техник, стилей XX века, что в целом свидетельствует о переходе от фольклоризма предыдущих стадий к неофольклоризму и в целом позволяет говорить о стилевом переломе в башкирской академической музыке, открывающем стадию «нового времени».
Доктор искусствоведения Н. Гарипова выделяет три этапа развития башкирской фортепианной музыки. Первый этап продолжительностью приблизительно в десять лет охватывает период с конца 1930-х до середины 1940-х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к профессиональному нотированному композиторскому искусству и освоением новых для национальной музыки инструментальных жанров и форм. Как известно, в истоках культуры башкир лежит творчество сэсэнов-сказителей и импровизаторов народной музыки. В рамках одноголосия (монодии) и многоголосия (гетерофонии) народная музыкальная культура создала замечательные образцы стилей – «озон-кюй» (протяжный напев) и «кыска-кюй» (короткий напев).
Стиль «озон-кюй» характеризуется широкой напевностью, импровизационностью, ритмическим богатством. Мелодии этого типа практически не укладываются в рамки метра. Стиль «озон-кюй» представляет собой исключительно сольный вид исполнения, поэтому многое здесь зависит от мастерства владения инструментом.
«Кыска-кюй» имеет квадратное строение фразы, определенный размер (чаще двудольный), обычно сохраняющийся на протяжении всего напева. Мелодии «кыска-кюй» характеризуют веселые, шуточные, сатирические песни.
Одновременно с устной традицией складывались предпосылки для возник-новения профессионального музыкального искусства. Во многом они зависели от общего уровня культуры народа и прежде всего, от особенностей и традиций вновь складывающейся городской культуры.
Важным условием и этапом зарождения профессионального композитор-ского творчества на рубеже 20-30-х годов явилось распространение башкирской музыкальной самодеятельности. Из числа руководителей самодеятельного творчества вышли и первые композиторы Башкирии: М. Валеев, Ш. Ибрагимов, Г. Альмухаметов, К. Рахимов, С. Габяши. Первые музыкальные сочинения профессионального характера были написаны в 20-е годы. В эти года композиторы сосредоточили свое внимание на так называемых «массовых жанрах». Было написано большое количество песен, романсов, музыки к драматическим спектаклям, а также четыре оперы. В сложившихся общественно-исторических условиях, известных как «годы раскрепощения масс», усилия композиторов были направлены прежде всего на создание «коллективных жанров».
Отчасти по этим причинам фортепиано в 20-е и 30-е годы еще не выдвинулось в число солирующих инструментов. Инструмент оставался малодоступным для широких слоев населения и был недостаточно распространен даже в городской музицирующей среде. В эти годы еще не могли сформироваться ни исполнительская школа, ни собственные профессиональные педагогические кадры. Фортепианные классы открылись в Уфимском музыкальном техникуме не сразу – лишь с приездом видных музыкантов – выпускников консерваторий Москвы и Ленинграда М. А. Зайдентрейгера и Е. П. Сеферовой. Они и стояли у истоков зарождения башкирской фортепианной исполнительской школы.
В период становления профессионального музыкального искусства фортепианная литература была крайне незначительной. Одним из первых памятников башкирской музыки для фортепиано оказались пьесы С. Габяши («Вальс», «Пикник», «Печаль», «Радость после печали»), которые не стати популярными и фактически оказались неизвестными, а также несколько пьес М. Баширова («Вальс», «Мазурка», «Марш»). Как мы видим, в целом период 20-30 гг. можно считать лишь подготовительным этапом в становлении и развитии башкирского фортепианного творчества. Для ранних фортепианных произведений характерно цитирование мелодий – явление вполне типичное для начального этапа формирования профессионального музыкального искусства. Существенное место занимали обработки народных мелодий. Это, к примеру, «Игреневый иноходец» Р. Муртазина, «Перовский» М. Валеева и др. Первые оригинальные башкирские фортепианные сочинения также очень близки фольклору. Показателен тот факт, что в самых ранних пьесах авторы особенно часто обращаются к образному миру и формообразующим признакам «кыска-кюй», которые по своим выразительным возможностям близко стоят к европейской музыке. Одним из первых инструментальных жан-ров европейской профессиональной традиции, вошедших в башкирское фортепианное творчество, следует считать скерцо («Скерцо» Р. Муртазина, «Скерцо» Х. Заимова, «Скерцо» З. Исмагилова и др.). Большинство ранних фортепианных пьес башкирских композиторов имеет программные названия, отражающие содержание произведения. Им, как правило, присущи картинность, образность, которые берут свое начало в народной музыке и свойственны музыкальному мышлению народа.
Таким образом, в период 30-40-х годов была подготовлена необходимая база для более высокой ступени развития музыкальной культуры башкирского народа, для решения серьезных и более сложных для профессионального искусства художественных задач.
Второй этап развития башкирской фортепианной музыки начинается с се-редины 40-х годов и длится до конца 50-х. Для этого этапа характерно обращение композиторов к новым для национальной музыки инструментальным жанрам и поиск более органичных форм сочетания национальных традиций башкирской музыки с закономерностями европейской профессиональной культуры.
Основным достижением национальной фортепианной музыки этого периода следует считать формирование разностороннего исполнительского репертуара. Притом, наряду с распространенным жанром миниатюры, в круг композиторских интересов входят циклические произведения и сочинения в жанре концерта. Определенное влияние на ускорение этого процесса оказали профессиональные композиторы других национальных республик - А. Александров, В. Белый, А. Хачатурян, в классе которых совершенствовали свое мастерство З. Исмагилов, Н. Сабитов, Х. Заимов, Х. Ахметов. Огромное значение для становления в Башкирии профессиональной музыкальной культуры имело открытие при Московской консерватории башкирской национальной студии, в которой высшее музыкальное образование получили первые композиторы, певцы, инструменталисты.
Значительное место в фортепианнной музыке 40-50-х годов занимает жанр фортепианной миниатюры и, в частности, прелюдии (два цикла прелюдий Н. Сабитова: «Двеннадцать прелюдий» ор. 1 и «Четыре прелюдии» ор.18; цикл «Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова).
Во второй половине 40-х годов композиторы стремятся к поиску индивидуального музыкального языка. Так, З. Исмагилов стал создателем национальной модификации жанра ноктюрна. Метод использования в нем народной мелодии в стиле «озон-кюй» оказался путеводителем для широкого претворения его в последующей композиторской практике («Соловьиное утро» Х. Ахметова, «Лирическая пьеса» Р. Сальманова, Прелюдия ре мажор из цикла «Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова, центральный эпизод «Сонаты-фантазии» Х. Ахметова и др.).
Стремительный взлет фортепианного искусства, значительное жанровое обогащение выдвигают его в конце 50-х годов на передовые позиции нацио-нальной музыкальной культуры. В произведениях тех лет авторы чаще всего обращаются к лирико-эпической сфере музыки, развивают ее романтическое направление. Из сочинений такого рода в диссертации рассматриваются Баллада соль минор. Сонатина и цикл «Семь вариаций» Н. Сабитова, «Соната-фантазия» Х. Ахметова, другие сочинения.
Во второй половине 50-х годов в национальном музыкальном искусстве возрастает внимание к симфонической музыке, что создало благоприятную почву для развития жанра фортепианного концерта. Первое обращение башкирских композиторов к крупной инструментальной симфонической форме произошло в 1958 году, когда Н. Сабитовым был написан одночастный концерт для фортепиано с оркестром.
Начало третьего этапа относится к 60-м годам прошлого столетия и отличается особой интенсивностью своего развития. Это связано прежде всего с дальнейшим развитием профессиональной ветви музыкального искусства, с притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Возникновение крупных жанров и классических композиций на глубоко национальной основе характерно для периода 60-80-х годов. Основой и существенным признаком этого периода развития фортепианного искусства являлось также внимание к проблемам современной действительности и освоение сложной техники композиторского письма, интерес к новым жанрам, созданию циклических композиций, оригинальным формам (11, 23-24).
В период 60-80-х годов принципиальным достижением инструментальной музыки считается углубление художественного содержания и усиление интеллектуального начала. Впервые в фортепианных сочинениях башкирских авторов ярко прозвучали темы борьбы добра и зла, раздумий о сущности жизни. На прогресс творчества композиторов республики в этом плане большое влияние оказали общие тенденции развития отечественного искусства.
Достоянием инструментальной музыки, в частности, фортепианной, в этот период становится воплощение противоречивости, обострение конфликтности, ранее получившее претворение в музыкально-театральных и симфониче-ских жанрах у старших мастеров башкирской музыки – Х. Ахметова, З. Исмагилова, Р. Муртазина, Н. Сабитова. На этом пути возникает особый интерес к сонатной форме и к крупным инструментальным жанрам – симфонии, концерту, квартету, сонате. Эти жанры начинают преобладать в творчестве молодых авторов. Ряд авторов произведений этих жанров прекрасно владеют инструментом, будучи профессиональными пианистами (Л. Исмагилова, А. Каримов, Р. Касимов). С этого же времени активную миссию по пропаганде башкирского фортепианного искусства выполняет кафедра специального фортепиано.
В 60-80-е годы фортепианная музыка выходит на передовые рубежи музыкального искусства Башкортостана и характеризуется особым вниманием композиторов к многочастным сонатным формам. Для сочинений этого периода характерным становится не экспозиционность материала, как это было в сочинениях 40-50-х годов, а остроконфликтное столкновение тематических пластов. Наряду с отмеченной тенденцией психологизации формы сонатного аллегро, в фортепианном творчестве композиторов Башкирии складывается и другое направление, связанное с особым ощущением настроений праздничности и веселья. Этим во многом предопределяется и большое внимание к средствам выразительности, заимствованным из арсенала современного джаза. В числе таких произведений – «Концерт для фортепиано» Р. Хасанова, «Концерт для фортепиано» и «Соната» Р. Газизова.
С увеличением использования современной техники композиции в произведениях башкирских композиторов 70-х годов одновременно наблюдается заметное расширение ладовых средств. Если «чистая» пентатоника и сохраняется в некоторых из них, то, в основном, лишь для передачи традиционных созерцательных образов. Таковы, например, темы Прелюдии ор. 42 соль минор Н. Сабитова, Прелюдии из цикла «Прелюдия и токката» З. Исмагилова и некоторые другие.
Новизна ладо-интонационного строя башкирской фортепианной музыки вызвала к жизни значительное ее разнообразие, связанное с освоением современных гармонических средств. Появляются произведения, в которых заметно влияние расширенной тональной техники, в частности, биаккордики. Авторы нередко обращаются к красочным гармоническим эффектам – кластерам. Возрастает роль остинато, расширяется выразительная сфера органного пункта.
В произведениях 70-х-80-х годов обнаруживается большое стремление к использованию ритмических структур нового типа, так как главная тенденция современной ритмики состоит в желании сделать мелодическое развитие максимально свободным и естественным, непринужденным, как речь, в сущности, освободиться от метрической дисциплины. Подобные тенденции нашли наиболее яркое воплощение в цикле «Три темперамента» Р. Хасанова.
Активизацией культурно-музыкальной жизни республики отмечен рубеж второго-третьего тысячелетий. Возникают новые художественные коллективы: Национальный оркестр башкирских народных инструментов, Симфоджаз-оркестр, «Оскар-квартет», открываются новые концертные залы. Важнейшим событием республиканского масштаба, новой «точкой отсчета» в судьбе института искусств (ныне – Уфимской государственной академии искусств) стало открытие после реставрации Концертного зала, названного именем Ф. И. Шаляпина, в сентябре 2000 года.
Эти, а также многие другие события, происходящие в республике, создают своеобразный художественно-исторический «фон», на котором происходит развитие композиторского творчества. На рубеже веков музыкальная культура Башкортостана представляет собой масштабное, многоплановое, национально-самобытное явление, неразрывно связанное с художественными процессами мировой культуры.

Рекомендуем посмотреть:

Конспект открытого урока по специальности «Фортепиано» в 3 классе школы искусств Музыкальные ребусы с ответами для детей 5-7 лет Дидактические материалы к урокам фортепиано и сольфеджио в 1 классе школы искусств Сценарий праздника в детской школе искусств с презентацией