М. Регер. Интродукция и пассакалия d-moll в переложении для баяна

Период жизни Макса Регера 1873-1916. Творческая деятельность композитора приходится на сложный период общественной и культурной жизни Германии. Рубеж XIX - XX веков пронизан разногласиями в социальных структурах и идейных начал. Искусство является обобщённым отражением действительности, формой общественного сознания, поэтому все демократические противоборства, социальные противоречия этого периода проникают в литературу, музыку, живопись (революционные стихотворения Р. Демеля, «Ткачи» Г. Гауптман).
Регер глубоко интересовался социально-критической литературой, что во многом определяло его мировоззрение. Он так же увлекался работами мастеров изобразительного искусства. С М. Клингером (автор памятника Й. Брамсу и скульптуры "Бетховен") композитор имел дружеские отношения. По картинам А. Бёклина он создал четыре симфонические поэмы. Поскольку Регер был всё же музыкантом, художественные открытия и обновления в музыке находились им в ней самой. Композитор глубоко чтил творчество предшественников немецкой музыки. «Ещё не один мастер не упал с неба. Каждый из нас стоит на плечах другого.» - М. Регер [4, 101]. Желание продолжать художественные достижения прошлых корифеев композитор сталкивался с противоречивыми представлениями о путях развития немецкой музыки.
Регер тонко чувствовал границу прошлого и настоящего, поэтому призывал соблюдать меру особенно в искусстве. «Большинство молодых композиторов полагает, что сочинять "современно" означает втискивать в один такт как можно больше диссонансов. Это неверно! Диссонанс только тогда имеет смысл, когда за ним следует консонанс. Вы можете написать самые немыслимые диссонансы, но Вы должны суметь их разрешить». Такую цитату Регера приводит музыковед и музыкальный критик Ю. Крейнина в своей работе о творчестве композитора [4,75].
Современником Регера был Р. Штраус, с которым у него были очень дружественное взаимоуважение. Но, не смотря на благополучные отношения, у них принципиально разные взгляды на музыку. Во многом это обусловлено программным симфонизмом - движущей силой музыки того времени. У Регера есть немного программных произведений, но в целом он не признавал это направление, считая, что туманная поэтическая мысль скрывает недостаток музыкального мастерства.
Регеру была чужда практически любая "ветвь" искусства его современников. В творчестве Шёнберга композитор не видел ничего относящегося к музыке, с Малером были разные эстетические убеждения, так как Малер выходил за рамки художественного.
В перипетии постоянных изменений творчество Регера продолжало линию Брамса. На торжествах по случаю 100-летия со дня рождения Регера известный композитор ГДР Э.Г. Майер сказал, что Регер «явился одним из важнейших посредников между классикой и современностью. Он продолжил старинную немецкую полифоническую традицию, которая зародилась в XVI - XVII вв. и была подхвачена Бахом, Бетховеном, Брамсом и другими композиторами. Многое в современной музыке... было бы едва ли возможно без Регера (особенно принимая во внимание полифоническую технику). Эту мысль также неоднократно акцентировал мой почитаемый учитель Ганс Эйслер». [4, 87]
Во многом заметно, что Регер вдохновлялся традициями музыкального искусства. У него множество обращений к великим композиторам. В пример можно привести несколько сочинений: органная сюита №1 ми минор посвящённая И.С. Баху, фантазия и фуга на тему B A C H, так же вариации и фуги на темы Г.Ф. Телемана, Л. Бетховена, И. Хиллера, В.А. Моцарта. Традиционное чувство вкуса композитору привил Г. Риман, который какое-то время был наставником Регера и сам был приверженец классического направления.
"Баховская" линия Регера достаточно пунктирна. Главный аспект композитора, который был схож с Бахом это интонация. Музыкальная мысль состояла из широких построений. Одно из особенностей приблизиться к баховскому стилю - неквадратность построений. Полифоническая техника письма, так же была роднима с предшествующим мастером. Регер часто обращался к баховским формам, используя аналогичное строение своих частей или произведений в целом. Хорошим примером необарочных опусов является концерт в старинном стиле (op. 123, 1912 г.) Регера. Здесь явно переплетаются разные составляющие стиля Регера. Баховские линии формы, интонации, глобализации и романтические черты гармонии, ритма, темпа, гармонично взаимодействуют в рамках одного жанра.
Органное творчество Регера имеет высокую популярность в мировом искусстве. Много глобальных и значимых сочинений композитор сочинил именно для этого инструмента. Орган с детства интересовал Регера, но поскольку возможности основательно заниматься изучением этого инструмента не предоставлялось в рамках школьного или домашнего обучения, маленький Регер выкраивал время занятий на церковном органе.
Интродукция и пассакалия ре-минор не считается крупным и полномасштабным произведением, но тем не менее демонстрирует стиль, эстетику, глубину мышления композитора в компактном сочинении. Органичное содержание формы, направленное развитие - для Регера это было присуще, как его личные убеждения о художественном творении. Композитор был приверженцем архитектонического содержания и конструктивного изложения музыкальных мыслей.
Интродукция и пассакалия была впервые опубликована в 1900 году в органном альбоме в честь строительства нового органа в Шенберге под редакцией Людвига Зауэра. В отличие от других органных произведений Регера, опубликованных в антологиях или периодических изданиях, создание этого сочинения хорошо документировано. Письма Регера к Зауэру, процитированные здесь из второго издания Макса Регера, «письма немецкого мастера, образ жизни», издательство «Hase-Koehler» (Лейпциг), свидетельствуют о впечатляющей уверенности молодого композитора в себе. В его письме из Вайдена от 8 октября 1899 года говорится:
«Вряд ли стоит упоминать, что я с большим удовольствием соглашаюсь на ваш запрос и с удовольствием вышлю вам оригинальную композицию для вашего органного альбома, не требуя никакой платы. Однако прежде чем я это сделаю, пожалуйста, сообщите мне, как долго (соответственно, сколько печатных страниц) моя композиция разрешена. Не могли бы вы предоставить мне, скажем, от восьми до десяти страниц? Если нет, то я буду довольствоваться меньшим, но чем больше места вы мне позволите, тем счастливее я буду, ибо я намерен написать вам расширенную прелюдию с фугой». Тем не менее, Регер, по-видимому, не начал работу над произведением, пока редактор не уступил необходимое пространство (13 октября 1899 года). К 19-му октября он уже смог отправить готовую работу:
«В приложении Вы найдете рукопись для органного альбома. Ввиду того, что предположительно вы будете получать в основном фуги, фугетты и так далее для вашего альбома, я написал Интродукцию и Пассакалию. Маленький кусочек займет семь или восемь печатных страниц, и я намеренно сделал это произведение довольно небольшим, чтобы избежать обвинения в том, что мой вклад в ваш альбом будет, в силу своей сложности, мешать его частому использованию. Как есть справедливое высказывание, хорошо обученный органист должен уметь играть Пассакалии с листа».
Произведение быстро достигло большой популярности, так как можно его увидеть в отдельном издании выпущенного «Breitkopfrtel» в 1907 и собственное переложение Регера для фортепиано в четыре руки в 1914 году.Прежде чем рассматривать вопросы переложения и интерпретации, в первую очередь следует сделать анализ формы произведения:
Интродукция (от лат. introductio – введение) - небольшая вступительная часть более крупного музыкального сочинения. Интродукция не имеет определённой формы и размеры её могут быть различны.
Пассакалия (итал. passacaglia, исп. pasacalle, от pasar – проходить и calle – улица) - в первоначальном существовании танцевальный жанр испанского происхождения. Позднее этот жанр преобразовался в самостоятельно-инструментальный. Имеет разновидности вариационной формы на basso-ostinato, то есть с первоначальным проведением темы в басу. Основные черты пассакалии: торжественно-трагический характер, минорный лад, медленный темп, трёхдольный метр.
На наш взгляд, учитывая творческую связь Регера с Бахом, это сочинение несёт религиозно-субъективный характер. Общность образного содержания обеих частей проявляется в начальных аккордах интродукции и в заключительных аккордах пассакалии. Материал интродукции, который имеет неустойчивые гармонии, постоянные уменьшённые септаккорды, синкопированный ритм, находят светлое мажорное разрешение в "adagio" пассакалии.
Таким образом интродукция выполняет своё назначение - она вводит в круг господствующих настроений и мыслей, которые будут более подробно раскрываться в пассакалии.
Интродукция. Поскольку определённой формы интродукций нет, в ней всё же можно выявить "триадное" аркообразное строение. Первый раздел состоит из двух периодов, каждый из которых имеет по два предложения. Его строение идёт от общего к частному и можно представить в виде трёх волн; одна большая и две маленькие. В первом периоде мы видим суммирование двух предложений. Мы слышим хаос, но, если разобраться, эти звуки имеют порядок. Широкая фактура, загромождение звуков, наслоение аккордов дают ощущение сильной тревоги. Поступенное тяжеловесное нисхождение основных тонов в синкопированном ритме вызывают чувство беспокойства, выражая страдания души.
Второй период разбит на два фрагмента. В первом следует отступление от первой волны, далее резкий подъём, имеющий новую силу второй волны.
Во втором фрагменте фактура спускается в нижний регистр и после трели уменьшённого септаккорда при глубоком «ritenuto» врезается в мажорный аккорд тонической функции.
При прослушивании на этом моменте можно посчитать, что интродукция закончена, имеет краткое изложение и гармоничное строение. Но автор ставит заключительный аккорд в расположении терции, что говорит о дальнейшем продолжении художественного повествования.
В среднем разделе звучит хорал, который можно интерпретировать как внутренние переживания человека, когда он остаётся наедине с самим собой, своими мыслями в непрерывном потоке. Полифоническая фактура, написанная по принципу комплементарности (ритмическое заполнение мелкими длительностями, когда в других голосах более крупные), создаёт движение непрерывной мелодической линии. В басу, тем временем, нисхождение по секвенциям.
В последнем разделе интродукции мы наблюдаем взрывное возвращение к неустойчивым аккордам, напряжённому звучанию, словно те внутренние переживания, что были в хорале, вырываются наружу.
Далее вновь нисхождение громоздких аккордов, и весь потенциал широкой фактуры демонстрируют борьбу внутренних и внешних эмоциональных состояний.
Интродукция, имея сравнительно не большую форму, скрывает в себе философскую значимость и представляет материал полный вопросов и проблем для подробного раскрытия в следующей части сочинения.
Пассакалия. В этой части построение художественного замысла идёт от частного к общему. Каждая последующая вариация набирает всё большие обороты динамики, уплотнения фактуры, приводя нас к главной развязке всего сочинения. Также, можно заметить, что эта пассакалия имеет тему и двенадцать вариаций, что даёт отсылку на библейские сюжеты. Долгий и тернистый путь пропитанный душевными муками, терпением, пороками, в конце которого произойдёт освобождение от всех страданий.
Тема состоит из восьми тактов с чередованием четвертных и половинных длительностей. Начинается из-за такта. Далее подъём до кульминационной точки и возврат к основному тону.
Первая вариация начинается во втором голосе из трёх далее представленных. Первый голос вступает через один такт после второго голоса. Взаимодействие двух голосов является контрапунктом свободного стиля. Внутри первой вариации есть отклонение в доминантовую тональность.
Во второй вариации вступает третий голос и в нём же появляется первое украшение в виде трели четвертной длительности.
В третьей вариации длительности дробятся до триолей. Динамика перетекает из "pionissimo" в степень "piano". Случайные знаки показывают переход в субдоминантовую тональность, затем в доминантовую.
Следующая четвёртая вариация демонстрирует кульминацию триольного проведения контрапункта в самом начале вариации.
Пятая вариация. Происходит дробление длительностей до шестнадцатых. Наблюдается комплементарный тип полифонии.
Шестая вариация развивается через обращение аккордов в одной октаве, затем ответ такого же обращения в другой. Получается перекличка аккордов шестнадцатыми.
Седьмая вариация с более уплотнённой фактурой. Верхний голос по секвенциям спускается вниз на фоне аккордов. Особенность этой вариации в суммированной масштабно-тематической структуре. Две небольшие фразы по два такта образуют одну протяжную на четыре такта.
Следующая вариация знаменательна тем, что в ней проводится что-то на подобии темы в ручных мануалах с таким же ритмическим рисунком, что в ножном мануале. На фоне мы видим нисхождение двух голосов с преобладающим интервалом в дециму.
В девятой вариации видоизменяется линия баса. Трелирование затактовой доли и дробление половинных длительностей до четвертей, используя их через октаву. В верхних мануалах заполнение басового звучания декламационными ходами.
В десятой по счёту вариации появляются гаммообразные мультиоли, направленные вверх по звукоряду. Они словно врезаются в аккорды, которые с синкопированным задержанием разрешаются в следующем такте.
В следующем восьмитакте мультиоли представляют собой длинные арпеджио. Аккорды разрешаются в пределах одной доли за счёт подвижности верхнего голоса. Поэтому внутри самой вариации происходит смещение долевой пульсации на одну долю.
Двенадцатая вариация. Кульминационная развязка всей пассакалии. Суммируется весь процесс развития. От раздела к разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы пассакалии. Звучит в мажоре, в одноимённой тональности. Этим достигается не только высочайший подъём чувств, но и окончательное утверждение драматической сущности музыкального образа.
Регер возвращается к аккордовому стилю интродукции, из которой также заимствует ритмический рисунок верхнего голоса. Таким образом композитор подчёркивает внутреннее единство обеих частей цикла.Переложения и транскрипции всегда были в репертуаре пианистов, скрипачей и других инструменталистов. Транскрипции и переложения писали Бах, Лист, Бузони, Сен-Санс, Рахманинов и многие другие. Некоторые искусствоведы и музыканты довольно негативно относятся к транскрипциям и переложениям, считают, что произведение должно исполняться только на том инструменте, для которого оно написано автором. Но сама история доказала значительность и жизненность переложений и транскрипций, как особого вида творчества. Транспонирование в широком смысле (интерпретация произведения средствами другого вида искусства) получило большое распространения в других видах искусства. Примерами такого рода могут служить экранизации литературных произведений, также воплощение литературных сюжетов в музыке.
В первую очередь следует разобраться в чём состоит суть переложения, чем оно отличается от редакции, транскрипции. Один из ведущих баянистов современности Ф. Липс пишет, что за всю историю жанра транскрипций сформировалось несколько его основных видов. Примечательно к баяну это выглядит следующим образом:
1. Баянная редакция - сохранение текста оригинала без изменений (некоторые пьесы Дакена, Куперена, Скарлатти, инвенций Баха). Здесь возможно изменение штрихов, необходимо продумывать регистровку, аппликатуру.
2. Переложение - допускается небольшое изменение текста оригинала в целях его более убедительной передачи средствами баяна; в творческую задачу автора переложения входит также нахождение адекватных приёмов, штрихов и т.д. Кстати, близким по смыслу к понятию переложение является аранжировка (в переводе с немецкого - приводить в порядок, устраивать) - приспособление фактуры оригинала к другому инструменту.
3. Фантазия, парафраз, обработка, вариации - виртуозные (в большинстве случаев) инструментальные пьесы на темы популярных оперных арий, народных песен, танцев и т.д. В классической фортепианной музыке это направление связано, прежде всего, с именами Ф. Листа, Ф. Бузони, Л. Годовского, С. Рахманинова. В баянном искусстве в этой области проявили себя многие музыканты, среди которых И. Паницкий, В. Подгорный, Г. Шендерёв, А. Тимошенко, Е. Дербенко.
4. Транскрипция - концертное произведение, в основе которого лежит пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента. В транскрипции допускается изменение структуры произведения (добавления музыкального материала, или, наоборот, усечение), вставка каденций, значительное видоизменение фактуры. Транскрипция имеет абсолютно самостоятельное художественное значение.
Что касается баянных переложений, то здесь требуется особый, индивидуальный подход. Ведь не любое произведение можно переложить для баяна. Решающую роль, в данном случае, играет чувство вкуса и меры у интерпретатора. Создавая переложение, следует хорошо знать специфику инструмента, для которого оно делается и умело использовать её. При этом очень важно сохранить стиль, идею произведения. Зачастую неудачное переложение попросту теряет свой смысл, поскольку приносит больше вреда, чем пользы. Среди многочисленных переложений для баяна одно из центральных мест в репертуаре баянистов занимают произведения, написанные для органа. Можно с полной уверенностью сказать, что на современном баяне органные произведения получают полноценное художественное воплощение.
Что касается органной интродукции и пассакалии ре-минор Регера, то исполнительские возможности позволяют сохранить все элементы фактуры при переложении без каких-либо потерь.
Произведения для органа обычно записываются на трёх строчках: верхняя и средняя для мануалов, нижняя для педали.
Автор реферата предлагает использовать следующий способ записи: верхняя и средняя строчка - партия правой руки, нижняя строчка - партия левой руки (готовые басы, либо выборная клавиатура). В некоторых моментах трёхстрочная запись используется для удобства написания.В оригинале большая часть аккордового материала дублируется второй рукой для создания более широкой фактуры. На баяне мы будем исполнять одной рукой верхний голос и основные звуки аккордов, используя возможности регистровки для восполнения недостающего объёма звучания. Таким образом весь материал интродукции в переложении умещается на двух строчках, где нижняя строчка - партия баса, верхняя - остальной материал.
В первом разделе интродукции партию баса следует играть на готовых басах.
В хоральном проведении автор реферата предлагает басовый ход провести на выборной клавиатуре на октаву ниже. Далее, для гладкого звучания, во втором такте хорала, с ноты "d" играть в той октаве что написана в оригинале. Это связано с тем, что если продолжить играть октавой ниже будет грубое звучание, характерное для готового баса, так как откроются клапана нижних регистров.
Перед третьим разделом стоит переключить выборную клавиатуру на готовые аккорды и партию баса исполнять на готовых басах для более сильного звучания, как в начале.
В самом конце, на последнюю долю интродукции ничем не помешает взять готовый минорный аккорд от баса.
Тема проводится на готовых басах. На некоторых инструментах в левой части баяна есть сурдина и регистры переключающие на двухголосный, четырёхголосный и шестиголосный бас. Для бархатного звучания темы рекомендуется двухголосный с сурдиной. Также, если возможности инструмента безупречны, можно продублировать тему в правой руке на регистре "фагот". Есть определённая запись готовых басов (от "e" большой октавы, до "e♭" малой октавы), поэтому она будет отличаться от оригинала.
Далее фактура позволяет две верхние строчки играть правой рукой, нижнюю - левой.
В седьмой вариации мы снова сохраняем верхний голос, основные звуки аккордов и берём их в узком расположении для удобства исполнения.
При удачном подборе аппликатуры в восьмой вариации возможно сохранить фактуру, как в оригинале, убрав не значительную педализацию некоторых звуков.
Есть ещё несколько вариантов исполнения этой вариации. Растяжка правой руки будет меньше, а значит удобнее, если сыграть второстепенную тему в одну ноту первой октавы. Ещё больше упростить задачу правой руки можно, сыграв эту тему левой рукой на выборной клавиатуре, одновременно с ведением основной темы на готовых басах. Для аккордеонистов будет сложностью исполнение шестнадцатых длительностей в дециму, поэтому возможен вариант переноса нижнего голоса правой руки на выборную клавиатуру.
В оригинале, в девятой вариации вторая строчка полностью дублирует первую на октаву ниже. Мы же будем исполнять её в одной октаве.
В десятой вариации, для поддержания гаммообразных пассажей, не помешает взять готовые аккорды в левой руке.
В одиннадцатой вариации мы так же берём в левой руке готовые аккорды на арпеджио и на последующие обращения аккордов в правой руке. Это будет своеобразным решением недостающего заполнения мултиолей аккордовыми звуками.
Последняя двенадцатая вариация подверглась небольшим изменениям в вертикальном соотношении. Блуждающие восьмые длительности берутся где-то в октаву, где-то в одну ноту. В этом случае главное сохранить плавность голосоведения.
В заключительных аккордах в темпе "adagio" мы так же прибегаем к использованию готовых аккордов в левой руке, дабы не терять объём фактуры, необходимый для торжественного заключения всей части сочинения.При переложении органных произведений нельзя не коснуться вопросов, связанных с артикуляцией. Артикуляция – одно из самых сильных, богатых и многообразных выразительных средств музыки. И основной её задачей, как пишет выдающийся советский органист, пианист и музыковед И.А. Браудо, является участие, совместно со всеми другими факторами, в выражении содержания музыки. Одна из основных задач, стоящих перед музыкантом, исполняющим полифонию, состоит в том, чтобы провести и показать самостоятельность голосов и линий, не нарушив при этом единства целого. Произведение должно быть исполнено так, чтобы в нём были слышны все голоса и чтобы каждый из них двигался, сохраняя свою самостоятельность.
И вот здесь исполнитель - баянист сталкивается с некоторыми трудностями. прежде всего это связанно со спецификой устройства баяна, на котором невозможно динамическое выделение отдельных голосов и нижний регистр звучит значительно ярче верхнего. Артикуляция выступает здесь как важнейшее средство в выявлении голосов. Добиться своеобразного расслоения голосов можно, используя всё многообразие артикуляционных средств.
Исходя из характера и образного содержания интродукции и пассакалии ре минор, автор реферата считает, что наиболее приемлемым и доминирующим штрихом здесь должен быть «tenuto». Например все аккордовые проведения как в интродукции, так и в пассакалии. Тему пассакалии в левой руке также стоит играть выдержанно и раздельно для ясности голосоведения.
Но не стоит всё играть «tenuto». Когда появляется контрапункт автор реферата предлагает мелкие длительности (тридцать вторые) исполнять штрихом «legato», а более крупные штрихом «non legato». Это так называемый приём «восьмушки». «Применение этого правила часто вносит ясность в полифоническую структуру произведения. им может быть подчёркнуто различие в ритмическом строении двух голосов, или, в условиях канонической имитации, приём «восьмушки» осуществляет своё различительное действие не только в пределах мелодии одного голоса, но и вносит ясность в соотношении двух голосов»:
Также применение этого правила отлично подходит в седьмой вариации. Указание «ben legato» (очень связано) из оригинального издательства в большей степени относится к верхнему голосу. Аккорды всё же стоит играть выдержанным «non legato».
В этом же параграфе можно рассмотреть расшифровку трелей и некоторые вопросы аппликатуры.
Первая трель встречается в 6-ом такте интродукции под четвертной нотой "g#" в басовом ключе. Такие же трели указаны над затактовыми четвертями в девятой вариации пассакалии. Автор реферата советует сначала продемонстрировать звук, выдержав его длительностью примерно равной шестнадцатой, затем исполнить трель с указанным вспомогательным звуком тридцать вторыми длительностями. .
Также можно поступить со всеми остальными трелями только в разном эквиваленте длительностей.
Что касается аппликатурных моментов не стоит боятся играть некоторые проведения голосов одним пальцем. Например в 13-ом такте нисходящее поступенное движение из первой октавы в малую "c, h, a, g" можно сыграть первым пальцем: . Подобное активное использование первого пальца будет в восьмой вариации. Им мы будем вести нижний голос шестнадцатыми расположенный на средней строчке. Верхний голос шестнадцатыми на первой строчке мы будем играть 3-им и 4-ым пальцами. Октавы второстепенной темы 2-ым и 5-ым пальцами.
Следующий, не мало важный приём, который мы рассмотрим это подмена пальцев. Крайне необходимый способ исполнения полифоний с ведением более двух голосов. Подмену пальцев стоит осуществлять на менее подвижных голосах или вовсе на крупных длительностях. Такая хитрость позволяет оперативно сменить расположение пальцев на клавиатуре в более рациональное, что позволит продолжить вести голоса не вызывая штриховой или линейный разрыв.
Пример можно привести на 52-ом такте. Верхний голос - нота "g" берётся 5-ым пальцем, следующие восьмые ноты "a" 4-ым, "h" 5-ым, четверть "g" снова 4-ым. Далее происходит смена 4-го пальца на 5-ый на постоянно удержанной четверти "g".
Прежде чем коснуться вопроса о динамике, следует разобраться в специфике устройства органа и баяна. Конечно между ними много общего, это и наличие регистров, и способность воспроизводить длительную протяжённость звучания, и то, что оба инструмента относятся к клавишно духовой группе. На обоих инструментах можно исполнять музыку различной фактуры, в том числе и полифонию.
На ряду с общими чертами у баяна и органа имеются и существенные различия. Звучанию органа присуща одноплановость, статичность. Постепенное усиление и ослабление динамики возможно за счёт последовательного включения и выключения регистров без промежуточных оттенков (так называемая "террасообразная" динамика). Во многих органах существует "швеллерный ящик", с помощью которого возможно плавное усиление и ослабление звучности, однако, опять-таки на протяжении длительного отрезка музыки.
Звучание баяна отличается гибкостью динамики и возможностью тончайшей нюансировки, которая достигается техникой ведения меха. Баян располагает значительно более скромными возможностями в отношении тембров, регистров, динамики, продолжительности звучания, нежели орган.
Какую же динамику использовать при исполнении органных полифонических произведений? По этому поводу среди баянистов существуют разногласия. Одни считают, что следует использовать только строго органную ("террасную") динамику контрастных сопоставлений, другие считают необходимым применять гибкую, подвижную ("волнообразную") динамику. Уникальность баяна заключается в том, что можно использовать оба вида динамики одновременно. И, безусловно, данное обстоятельство должно применятся на практике. В. Власов по этому поводу пишет: «Оправданной должна считаться "двухслойная" динамика, объединяющая возможности динамики больших построений и динамики, соответствующей мелодическому движению: динамики контрастных сопоставлений и динамики постепенных переходов».[2, 62]
Рассмотрим подробнее динамический план органной интродукции и пассакалии ре-минор Регера.
Интродукция. Автор реферата считает, что выбор динамики должен исходить из образного строя произведения, необходимо так же учитывать фактуру, структуру произведения. Следовательно градация динамических оттенков в интродукции будет выглядеть аркообразной от «ff» в первом разделе до «p» среднего хорального раздела, затем снова возвращение к мощному звучанию «fff» в третьем разделе. В конце интродукции необходимо использовать максимальные динамические ресурсы инструмента.
Пассакалия. Тема начинается еле слышно в нюансе «ppp». Две первые вариации очень похожи по стилю, поэтому динамика будет в пределах нюанса «pp». Возможно не большое усиление звука к 35-му такту, на кануне вступления третьего голоса. Третья и четвёртая вариация также однотипны, начинаются с «p», но уже не задолго до четвёртой вариации мы добавляем голоса, тем самым увеличиваем динамику на нюанс громче («mf»).
Далее развивается «террасная» динамика. С каждой вариацией следует увеличение звуковой массы в силу возможностей определённых регистров и добавление голосов, размеренное по всему материалу. На баяне возможно исполнение различных указаний «crescendo», но ярко выражено этого делать не стоит.
К началу последней вариации звучание достигает «piufff», а в заключительных трёх тактах сила звука должна быть максимально возможной.Применение регистров должно в первую очередь соответствовать характеру произведения. Расставляя регистровку, следует исходить из формы произведения в целом, внимание исполнителя должно быть направлено на развитие музыкальной мысли. Регистровка должна быть подчинена динамическому развитию произведения. А. Швейцер по этому поводу пишет: «Регистровка, выявляющая общее настроение, наиболее правильна; всякая другая, как бы она не была остроумна, хуже, так как затемняет подлинную форму произведения» [7, 218]. Нельзя чрезмерно увлекаться игрой красок (особенно в полифонических произведениях). Это зачастую придаёт излишнюю пестроту, "цветистость", тем самым регистровка становится самоцелью. Пользоваться регистровкой стоит осмысленно и экономно.
В органных произведениях регистровка обычно не проставляется, так как каждый орган обладает своим ансамблем регистров. Но учитывая структуру интродукции и пассакалии ре минор, в первой части "триадное" строение стоит разграничить регистрами. Во второй части сочинения развитие от частного к общему с постоянным нарастанием фактуры и динамики, поэтому и регистровка будет продумываться от малого использования звуковых масс к большему.
Автор реферата предлагает следующую регистровку интродукции и пассакалии ре минор для исполнения на баяне. Требуется сразу отметить, что регистры , , являются транспонирующими и их использование требует нотного текста на октаву вверх:
Интродукция. Первый раздел интродукции проводится на регистре «tutti» . Применение данного регистра обуславливается насыщенной фактурой и драматическим характером, которым пронизана вся интродукция. Во втором разделе требуется более мягкий и тихий регистр . Это поспособствует глубокому контрасту разделов. Далее, исходя из рациональных соображений, будет использоваться регистр «tutti», для завершения громогласного третьего раздела интродукции.
Пассакалия. Как говорилось уже ранее тема играется левой рукой на готовых басах двухголосным регистром с сурдиной. Правая рука начинает играть в регистре . Далее, с нарастанием динамики и фактуры, автор реферата предлагает в 48-ом такте на вторую долю переключение на регистр . Следующее переключение предлагается в девятой вариации на не транспонирующий регистр . Это позволит не делать сильный скачок после транспонирующего регистра и продолжить играть во второй октаве. Также не нужно сильно загромождать звуком правую руку, так как всё внимание должно быть обращено на левую руку, в которой варьируется тема. В связи с этим в левой руке стоит переключиться на четырёхголосный или, по возможности, на шестиголосный регистр и отключить сурдину. В следующей вариации можно перейти к регистру «tutti», что опять же позволит не делать скачка правой руки и далее осуществлять развитие вариаций за счёт динамики и введения меха.
Предлагаемый вариант регистровки не следует считать единственным. В первую очередь стоит исходить из характеристик своего инструмента.
При переложении органной интродукции и пассакалии ре-минор М. Регера важно учитывать такие индивидуальные факторы, как традиция, характер самого произведения, индивидуальность исполнителя, особенности инструмента.
В оригинальных нотах в интродукции указан темп «grave» (с итал. "тяжело"), но, скорее всего, это указание характера, а не темпа. Сама интродукция может исполнятся совершенно свободно. Можно не бояться делать сжатие, глубокое расширение, замедление в конце периодов, средний хоральный период можно сыграть чуть медленнее, чем крайние разделы. В общем полная свобода фантазии и видения исполнителя, главное чтобы это было в рамках серьёзного, тяжеловесного характера.
Что касается нашего представления на агогику, то предлагается несколько идей для придания "жизненного дыхания" нотам. В конце всех смысловых окончаниях делать глубокое расширение на самые последние аккорды. В этом случае, последние аккорды, будут звучать на много дольше по длительности, нежели указанные в нотах. Это даст возможность продемонстрировать тональные аккорды и полностью заполнить акустику в зале. В третьем периоде интродукции, после комплементарного проведения контрапункта в 14-ом такте, автор реферата предлагает взять небольшое дыхание - цезуру, перед аккордовым заключением всей части.
В пассакалии, установленный в начале темп «andante» (с итал. "в темпе шага", "не спеша"), должен быть выдержан до конца. Возможны некоторые исключительные агогические отклонения от темпа, главное не "расшатать" структуру и форму произведения.
Наше видение темпа пассакалии может немного отличаться от оригинала. Например, для придания трагико-торжественного, шествующего характера, мы предлагаем темп в пределах . Этот темп также поможет создать благоприятные условия при исполнении шестой вариации, где переклички аккордов в разных высотных регистрах важно сыграть одной линейной интонацией.
В конце девятой вариации можно сделать небольшое расширение и перед десятой вариацией взять «auftact» (с нем. "перед тактом", "затакт") Это обуславливается тем, что далее пойдёт совершенно другая фактура и другой тип изложения. В конце 11-ой вариации должен быть выдержанный аккорд, а перед 12-ой мажорной вариацией темы рекомендуется взять глубокую цезуру. Далее, с основательным наполнением и расширением в указанном месте, исполнить до "adagio". Последние три такта должны быть проведены в характере интродукции, строго и тяжеловесно, но со светлым разрешением в последний аккорд, который рекомендуется взять "сверху".
В любом случае, исполнитель, касаясь вопросов темпа и агогики, должен проявить чувство вкуса и меры.Органная интродукция и пассакалия ре-минор М. Регера – произведение весьма сложное как в художественном так и в техническом отношении. Работа над данным произведением должна вестись последовательно, основательно, скрупулезно. Каждая деталь в данном произведении чрезвычайно важна. Исполнитель должен в первую очередь стремиться к воплощению художественного открытия композитора, проникнуться его эпохой и стилем.
Отвечая на наши вопросы в введении, заслуженный деятель искусств Украины В. П. Власов по этому поводу пишет: «Баян, как музыкальный инструмент в современном выполнении, по существу, превратился в небольшой орган, который, разумеется, не может состязаться с последним в величественной объёмности звучания, но зато в камерных условиях выгодно отличается управляемостью звука и гибкостью динамики ... в большинстве случаев мировая музыкальная литература легко поддаётся переложению для баяна и звучит на этом инструменте совершенно естественно» [2, 11].
Автор реферата в данной работе попытался довольно подробно рассмотреть вопросы, связанные с исполнением этого произведения, и надеяться, что нотное приложение будет использовано в концертной практике баянистов, с дальнейшим поиском новых находок в переложении.
Основная цель работы – создание методического пособия для студентов музыкальных училищ и ВУЗов, для облегчения работы над данным произведением.
Список литературы
1. Браудо И. «Артикуляция». Л., 1961 г.
2. Власов В. «Методика работы баяниста над полифоническими произведениями». М., 2004 г.
3. Давыдов Н. «Методика переложений инструментальных произведений для баяна». «Музыка», М., 1989 г.
4. Крейнина Ю. «Макс Регер». «Музыка», М., 1991 г.
5. Мазель Л. «Строение музыкальных произведений». «Музыка», М. 1979 г.
6. Способин И. «Музыкальная форма». «Музыка», М., 1984 г.
7. Швейцер А. «И.С. Бах». М., 1964 г.
8. Max Reger. «Briefe eines deutschen Meisters. Ein Lebensbild, ed». By Else von «Hase-Koehler» (Leipzig, 1928)

Рекомендуем посмотреть:

Индивидуально-дифференцированный подход в обучении пению Конспект открытого занятия вокального кружка в 1 классе Конспект урока в ДШИ: Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения в классе балалайки Конспект урока по предмету музыкальный инструмент на тему: Разнообразие исполнительского материала н

Похожие статьи:

Сценарий выпускного вечера в музыкальной школе