Концертмейстерская практика преподавателя в классе вокала ДШИ

Методическая разработка

Подготовила концертмейстер филиала МБУДО ДДШИ «Детская школа искусств города Дмитрова» Седова Вера Олеговна
Методическая разработка посвящена вопросам концертмейстерской практики в классе вокала детской школы искусств. Чтение с листа, виды транспонирования, аранжировка нотного материала, - виды техники, которыми овладевает мастер инструмента на всём протяжении творческого пути.
Методическая разработка будет полезна концертмейстерам на первой ступени преподавания (1-4 классы) в детской школе искусств.
Данный материал активно использую в учебно - воспитательном процессе. Разрабатываю тексты в нотном редакторе Sibelius, предлагаю в приложении обработки нотного материала.

Содержание методической работы

I. Введение.
1.1. Цель и задачи методической работы.
1.2. Цель и задачи концертмейстера.
II. Основная часть.
Глава 1. Исполнительская практика: умения и навыки концертмейстера.
1.1. Важные моменты работы, с которыми я столкнулась в концертмейстерской практике.
1.2. Практические рекомендации концертмейстерам.
Глава 2. Разучивание вокального произведения.
2.1. Разучивание двудольных и трёхдольных произведений с аккордовой фактурой.
2.2. Этапы разучивания вокального произведения.
Глава 3. Как научится читать с листа. Транспонирование.
3.1. Типы транспонирования.
Глава 4. Навыки подбора по слуху и импровизации.
Глава 5. Практика работы в вокальном классе.
Заключение.
Список литературы.
Приложение.

1. Введение.

1.1. Цель и задачи методической работы.
Цель методической работы — представить собственный опыт работы.
Задачи методической работы:
Создать облик концертмейстера, выявить его психологические качества.
Показать вариант работы концертмейстера без нотного текста, опираясь на способности, навыки и умения.
1.2. Цель и задачи концертмейстера.
Цель - создание совместно с солистом цельного, яркого,эмоционально окрашенного, убедительного образа музыкального произведения.
Задачи.
Развивающие:
Формирование и постоянное закрепление навыка аккомпанирования с листа.
Подбор по слуху произведений различных жанров.
Переложение аккомпанемента.
Аранжировка и сочинение аккомпанемента.
Транспонирование с листа и на слух вокальных и инструментальных произведений.
Пение под свой аккомпанемент с листа.
Разучивание с певцом сольного репертуара, хоровых и ансамблевых партий с коллективами (концертмейстер должен иметь представление об объеме и тесситуре каждого голоса).
Образовательные:
Пополнение багажа знаний на курсах повышения квалификации, мастер - классах, семинарах, конкурсах, концертах профессиональных исполнителей. Изучение методической литературы для концертмейстеров.
Воспитательные:
Воспитание волевых качеств: усидчивости, твёрдости характера, такта, самодисциплины.
«Нужно вырабатывать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом быть «музыкальным лоцманом - уметь провести «исполинский корабль» сквозь возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.» Е. Шендерович

II. Основная часть.

Глава 1. Умения и навыки концертмейстера в педагогической и исполнительской практике.
Концертмейстерство — самая востребованная форма в педагогической практике в музыкальной школе. Авторская интерпретация музыкального произведения складывается из совместной творческой работы солиста и аккомпаниатора. Здесь потребуются профессиональная чуткость с тем, чтобы подчеркнуть индивидуальность солиста, умение для совместного раскрытия образа произведения.
Хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем солировать на инструменте. В процессе деятельности пианист развивает в себе навыки концертмейстера, которые являются необходимым дополнением к исполнительским умениям и навыкам. Когда аккомпаниатор станет внимательным к исполнению солиста, то есть ощутит очень тесную связь с партией последнего, тогда его игру можно назвать профессиональной. Концертмейстер вынужден «приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста.» (Е. Шендерович)
Какие же умения и навыки нужны концертмейстеру в работе над произведением?
Техничное владение инструментом.
Умение помочь солисту раскрыть образ произведения.
Умение оттенить солирующую партию.
Навык построения вертикали.
Навык чтения с листа и транспорта нотного текста.
Умение развить в себе музыкальный слух, воображение.
Умение анализа формы произведения.
Умение раскрыть замысел автора произведения.
Навык быстрого запоминания нотного текста.
Работа с вокальным классом неоднородна. Обучение вокалу в 1 классе школы искусств проходит одновременно как с начинающими петь (от шести лет), где надо учитывать физические и психические возможности ребёнка, его неокрепший голос, границы певческого диапазона на момент поступления в школу, его музыкальность, одарённость, чувство ритма, работоспособность (выносливость) ,так и с более взрослыми детьми, физические и психические данные которых могут существенно отличаться.
1.1. Работа концертмейстера в классе вокала включает следующие моменты, с которыми я столкнулась в своей концертмейстерской практике:
Работа с вокально - речевым аппаратом детей переходного периода на всём его протяжении.
Усложнение репертуара по мере взросления ребёнка и приобретения им профессиональных качеств.
Работа с классом вокального ансамбля.
Исполнение современных эстрадных вокальных произведений наряду с классическими.

Подбор аккомпанемента, соответствующего ритмике и стилю произведения (в случае отсутствия нотной партии). Это касается современного репертуара, когда в наличии у концертмейстера только записи на CD носителях).
Умение аранжировать (сочинять) аккомпанемент для вокальной строчки в соответствии с поэтическим текстом.
Умение работать с минусовыми и плюсовыми фонограммами.
Работа с компьютерными программами по записи нотного текста и его обработке (например, нотный редактор Sibelius по набору вокальных партий, составлению обработок народных и современных песен, программа Audacity 1.3, где можно укоротить или удлинить минусовую фонограмму в соответствии с требованиями некоторых вокальных конкурсов, изменить темп и тональность вокального произведения, если этого требует тесситура ученика).
Умение упрощать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла автора.
Знание основ вокала: постановки голоса, правильного дыхания, активной артикуляции, владение нюансами вокального текста (нотного и поэтического).
Умение (при необходимости) подсказать ученику поэтический текст и подыграть вокальную строчку, если ребёнок испытывает трудности с точным звуковоспроизведением.
Умение «поймать» ученика в любом месте нотного текста.
Умение компенсировать настроение, темп, если задуманное преподавателем исполнение пострадало от волнения певца.
Знание основ фонетики итальянского, испанского, немецкого, английского, французского языков, умение читать текст на соответствующем языке и исполнять его под свой аккомпанемент.
Умение быстро подобрать мелодию и аккомпанемент к песне.
Развитие навыков импровизации.
Умение подбирать гармонии на любом отрезке мелодии.
Владение стилями произведений разного времени.
Расширяя свой педагогический опыт, концертмейстер должен играть музыку разных жанров, знакомиться с аккомпанементами и применять свои знания в практическом подборе на слух и сочинительстве.
Смысл работы концертмейстера в том, чтобы развивать в себе помимо исполнительских качеств качества аккомпаниатора, но не второго плана, так как и вокальная, и инструментальная партии одинаково важны в произведении, совместно обогащают друг друга при правильном динамическом, ритмическом, фразировочном построении проведения. Как в вокальной, так и в инструментальной партии есть солирующие эпизоды, а есть второй план, который создаёт необходимую окрашенность партии солиста, высвечивает её с лучшей по звучанию стороны. Правда, у пианиста его солирующая партия представлена без вокальной поддержки, но она самодостаточна при наличии разных регистров и оттенков, которые создают искусные пальцы пианиста. Пианист исполняет свою партию с душой, «переливая» из пальцев в клавиши свои ощущения: тонкие, ажурные, или наоборот, громогласные, шумные, нетерпеливые, требовательные. Яркость пианиста должна проявляться без нарушения ансамбля. Но ответственность за исполнение песни, донесение её смысла до слушателя лежит всё - таки на вокалисте, «именно он представляет песню и соединяет слова с музыкой».
Очень важно концертмейстеру как можно тщательнее проанализировать (проучить) свою партию. Тело концертмейстера должно быть созвучно исполняемому произведению.
В исполнительском искусстве Е. Шендерович выделяет 3 важных момента: «умение охватить образную сущность и форму произведения», автоматизм исполнения и умение «вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде». Е. Шендерович пишет о хладнокровии, мастерстве и мобильности реакции концертмейстера.
Работа концертмейстера в вокальном классе многогранна. Идёт учебный процесс, черновая работа по созданию «маленького спектакля в песне». Разучиваются и выучиваются нотный и поэтический тексты, просчитывается дыхание во фразах, намечается динамика, выбирается темп рабочий и окончательный, прорабатывается поэтический текст, его динамика, расставляются акценты в словах, чистится интонация вокалиста, выбирается тональность, в которой ученику будет удобно петь (при недостающей у вокалиста ноте — верхней или нижней — преподаватель предлагает упражнения, способствующие появлению и закреплению в сознании ученика таких нот или же недостающая нота заменяется на удобную, то есть изменяется мелодическая канва, что приемлемо на школьных и классных концертах, но недопустимо на конкурсах). Поэтому педагогу важно предугадать развитие голосовых данных ученика и попробовать развить недостающие звуки у юного певца, либо взять другое вокальное произведение, более подходящее ученику по тесситуре.
1.2. Практические рекомендации концертмейстерам.
Концертмейстеру важно добиваться свободного владения разными типами аккомпанемента, применимого к таким жанрам, как полька, вальс, романс. Аккомпанемент во время исполнения «дышит» одновременно с сольной партией. При этом соло звучит свободно, непринуждённо, эмоционально, и концертмейстер чутко реагирует на его изменения.
При аккомпанировании вокалистам аккомпанемент связан с естественным дыханием произведения. Дыхание аккомпанемента подчиняется линии солиста, динамике, ритмике, темпу фраз. Чтобы этого достичь, концертмейстер самостоятельно прорабатывает все фразировочные моменты, отмеченные в нотном тексте педагогом по вокалу, разучивает инструментальную и вокальную партии. Только после тщательной работы со своими пометками в тексте можно смело идти в вокальный класс.
Ошибочным исполнением является акцентирование сильной доли в каждом такте нотного текста, так как динамике фраз надо подчинить бас и аккомпанемент, «тащить» фразу от начала до конца на одном дыхании, от люфта до люфта. Очень аккуратно «пристраивать» к предыдущей фразе последующую, быть внимательным к начальной ноте всех фраз, брать их без акцента, «воздушно».
Глава 2. Разучивание вокального произведения.
2.1.Разучивание двудольных и трёхдольных произведений с аккордовой фактурой.
Аккорды не должны расслаиваться под пальцами концертмейстера. Обычно они изложены в партии правой руки аккомпаниатора. Важно добиться слитного взятия звуков аккордов разными способами (например, ставить аккорды в медленном темпе на клавиши, утяжеляя их весом руки, «слушая» мышечную работу пальцев и пястья). В двудольных произведениях вторая доля должна быть легче первой, что проверяется исполнителем на слух. В этом также нужен тренинг. В трёхдольном размере первенство по силе так же принадлежит первой доле.
2.2. Этапы разучивания вокального произведения.
1. Первоначально разучивается фортепианная партия.
2. Потом присоединяется вокальная строчка в исполнении концертмейстера. Важно на этом этапе почувствовать темп произведения, то есть вокалисту должно быть комфортно во время исполнения вокальной партии:
хватать дыхания на фразу (обязательно делать пометки люфтов в тексте);
тембр голоса солиста должен литься свободно, непринуждённо.
Поэтому исполнение концертмейстером вокальной партии под свой аккомпанемент даёт ему возможность найти баланс звучания между партиями, чтобы не перегружать тяжёлым звуком фортепианную партию, дать вокалисту свободу и естественность динамической интерпретации. Концертмейстер поймёт, какими должны быть темп музыкального произведения, характер, местоположения люфтов, проработает ускорения и замедления, силу звучания. То есть, весь ход произведения концертмейстер пропускает через свои ощущения.
Важно с учащимися младших классов разобрать каждую фразу вокального текста, определить главные звуки, ключевые слова. (М. Раухвергер, «Кто сказал, что я драчун?»). Хорошо преподавателю, либо концертмейстеру и ребёнку почитать текст с преувеличенно выразительной интонацией, выделяя ключевые слова.
Важно выделить унисонные аккомпанементы, которые дублируют партию вокалиста (Л. ван Бетховен, «Сурок», К. Гертнер, «Танцующие Эвридики»). Чтобы не мешать свободной интерпретации вокалистом своей партии, можно, сохраняя ритмическую пульсацию мелодии, фразировочную последовательность, люфты, сделать обработку аккомпанемента так, чтобы в нём не повторялась сольная тема. Важно это сделать грамотно, так как на конкурсах приветствуется аккомпанемент, не дублирующий мелодию (Пример: Л. ван Бетховен, «Сурок», Приложение).
Особое внимание надо уделять качеству выученности нотного материала: вступлений, проигрышей, заключений. Работа над этими фрагментами должна быть, как над сольными. От себя концертмейстер должен требовать точной интерпретации авторского текста или текста переложения, например, романс П. Чайковского «День ли царит». В этом развёрнутом романсе важна последовательность изложения, подчинённость поэтическому тексту партии концертмейстера, проведение яркой кульминации в конце произведения. Важно, чтобы хватило физических сил до конца произведения, где необходима вся динамически окрашенная палитра звучания. Поэтому важно не торопиться в изложении музыкального произведения, быть последовательным в прочтении чувств, эмоций, искать естественность в звучании каждого периода романса, плавно переходить от одного периода произведения к другому, и «высвечивать» каждый эпизод нотного текста, «проживать » его с автором и вокалистом по - новому, с бОльшим чувством, проникновением (П. Чайковский, «Средь шумного бала», «День ли царит», К. Листов, «Я помню вальса звук прелестный»).
Предварительный просмотр текста очень важен, если есть определённый багаж произведений по конкретному автору. Тогда внутренний слух концертмейстера подскажет ему план исполнения.
Важно охватить:
автора, название произведения, чтобы почувствовать эпоху и стиль, стихотворный и нотный текст, чтобы ощутить ритмическую пульсацию, проникнуться содержанием поэтического текста, размер, тональность (отклонения и модуляции), темп, фортепианную фактуру, гармоническую сетку (можно прописать цифровкой аккорды, что значительно облегчит исполнение).
Важно услышать внутренним слухом всю партитуру. Ощущение тональности должно быть доведено до автоматизма. Использование ключевых знаков контролируется слухом.
Очень важно уметь упрощать нотный текст, играть его с пропуском или облегчённым вариантом трудных фрагментов. Трудные фрагменты фортепианного текста необходимо проработать: упростить фактуру или исключить часть проходящих нот. Октавы в левой руке можно исполнить одноголосно или секстами, если фактура изложена аккордами.
Глава 3. Как научится читать с листа. Транспонирование.
О чтении с листа (один из вариантов).
Произведение исполняется 3 раза. Первый раз от начала до конца. Анализируются те места, которые не получились.
Второе исполнение заключается в проигрывании таких мест. Третье исполнение контрольное.
Этот способ даёт хорошие результаты. Но предварительный просмотр произведения с самого начала обязателен.
Важно научится читать бас и мелодию без аккордового сопровождения(1+3).Следующий этап (2+3) - объединение в правую руку вокальной строчки и аккорда. Третий этап - сборка всего произведения (1+2+3).
Транспонирование с вокалистом.
Для вокалиста отсутствует проблема при транспонировании.
Транспонирование может идти на слух, по нотам, с листа, над выученным произведением, заранее странспонированным.
Транспонирование начинается с зрительного и слухового анализа нотного текста. Если транспонирование выполняется по нотам, то это письменный анализ с карандашом в руке. Текст разбивается на предложения, по которым легче судить об отклонениях в другие тональности, а, значит, и об изменениях аккордов. Прочтение аккордов осуществляется по основополагающему басу и правой руке. Аккорды собираются в цепочки и исполняется нотный материал либо по тексту, либо на слух. Таким образом, транспонирование может исполняться по нотам и на слух.
3.1.Типы транспонирования.
Первый раз произведение читается с листа в основной тональности, а потом транспонируется на слух или по нотам.
Произведение сразу транспонируется без предварительной читки с листа.
Произведение выучивается заранее по странспонированному нотному тексту.
Общепринята точная транспозиция, когда авторский текст без изменений переносится на определённый интервал вверх или вниз. Её возможности очень ограниченны. Так, когда начинается мутационный период у мальчиков (также и у девочек), тональность произведения может меняться каждую неделю, текст аккомпанемента перемещается либо в высокий регистр, либо звучит слишком низко. В таком случае, чтобы сохранить регистр нотного текста, можно заменить аккорды в гармонических цепочках произведения на их обращения (D43 на D65 или на D2), которые наиболее близки друг к другу по местоположению на нотном стане, а, значит, и на клавиатуре. Важно наблюдать за мелодической линией аккордов правой руки. Конечно, она будет отличаться на слух от общепринятой ожидаемой мелодии аккордов. Зато сохраняется тембровая естественность звучания инструмента, нет регистровой оторванности от голоса вокалиста. Сохраняется ансамблевое звучание голоса вокалиста и инструмента (Например, транспонирование романса П. Чайковского «Средь шумного бала» из тональности H - moll в Es - moll).
Транспонирование по слуху.
Транспонирование имеет важное значение в практической школьной деятельности концертмейстера в классе вокала. На уроке при знакомстве с новым нотным материалом, а также в процессе классной черновой работы можно «опускать» некоторые звуки аккордовой фактуры, сохраняя гармоническую окраску строя произведения, ритмическую пульсацию и бас в левой руке. Но такой подход не допустим на экзамене, конкурсном выступлении. Тщательно проученная фортепианная партия - залог успешного выступления на сцене.
В вокальном классе мне часто приходится играть одно и то же произведение в соседних от оригинальной тональностях. Это, преимущественно, транспонирование на тон вверх или на тон вниз, на малую терцию реже. Иногда из - за мутационного периода у мальчиков за две недели можно сменить целый ряд тональностей. Из — за смещения фактуры произведения вниз или вверх звучание инструмента искажается (слишком низкое или высокое звучание). Избежать этого можно, заменив аккорды в аккордовой и арпеджированной фактуре произведения на ближайшее обращение аккорда, не меняя гармонического строя.
Очень неудобными в плане транспонирования являются бемольные тональности: b - moll, es – moll. Только постоянная тренировка в этих тональностях позволяет ощутить себя в них, как дома. Важно эти тональности сделать такими же удобными в плане аппликатуры, узнаваемости клавиш, как и удобные тональности с меньшим количеством знаков.
Ещё одно замечание по поводу аппликатуры и фактуры: умение играть неудобные места в вокальных произведениях пальцами, которые подскажет внутреннее ощущение, то есть, при маленькой руке найти наиболее точное её положение на клавиатуре при удобно подобранных для каждого пианиста пальцах. При своей маленькой руке стараюсь использовать все её возможности, например, играю не общепринятой аппликатурой (нахожу удобную в каждом конкретном произведении), в октавных пассажах «опускаю» нижний звук октавы. Если гармония аккордовая с развёрнутым трезвучием, беру сексты или просто октавы, не нарушая достаточности гармонического аккомпанемента. (П. Чайковский, «День ли царит»).
Транспонирование знакомых и незнакомых концертмейстеру произведений.
Тренировка навыков транспонирования должна идти ежедневно. Есть навык, тогда есть и осмысленный перевод фактуры в заданную тональность. Важно уметь переводить фактуру произведения и в ближайшие и в дальние тональности.
При транспонировании концертмейстеры руководствуются следующими правилами: при транспонировании на малую секунду вверх (вниз) представляем одноименную тональность. При транспонировании на терцию вниз ноты скрипичного ключа играются как в басовом, но на две октавы выше. При транспонировании на терцию вверх ноты басового ключа читаются как в скрипичном ключе, но на две октавы ниже. На практике ощущение тональностей вокального произведения стираются, главной в транспозиции становится интуиция, которой я доверяю. Аккордовые последовательности при многолетней работе концертмейстер узнаёт интуитивно. Но первоначальное слуховое знакомство с нотным текстом всё - таки происходит не во время визуального прочтения произведения, а во время первоначального чтения с листа. Конечно, можно и нужно в незнакомом произведении делать свои опорные пометки (отклонения в тональности, проставить цифровое обозначение аккордов, как при игре на синтезаторе),что во многом облегчает прочтение нотного текста в новой тональности.
Совсем по - другому ощущается прочтение знакомого даже на слух нотного текста: вся гармоническая сетка аккордов или арпеджио и вокальная строчка присутствуют в памяти концертмейстера. Поэтому, даже опираясь только на вокальную партию, возможно сыграть аккомпанемент, выстроив ту же аккордовую последовательность в новой тональности мысленно. Здесь поможет внутренний слух концертмейстера, ежедневный тренинг - транспорт на инструменте, устойчивое знание основных аккордов тональности, свободное владение аппликатурой (удобно индивидуальной для каждого исполнителя).
Транспонирование произведения в любую тональность без сохранения оригинального текста автора.
Шаги:
Транспонирование цифровки в тональность.
Транспонирование романса в эту же тональность.
Так можно пройти все тональности кварто - квинтового круга.
С помощью этого метода механически закрепляется звучание каждой функции аккорда романса, одновременно происходит закрепление аккордовых последовательностей на слух.
Транспонирование по нотам.
Здесь текст переноситься из тональности в тональность не механически, соблюдение интервальных расстояний и гармонии обязательно. Этому предшествует слуховой анализ гармонической сетки, потом партия внимательно проигрывается в выбранной тональности.
Работа по подбору музыкального произведения на слух.
В вокальной практике нашего класса в основном присутствует репертуар современных авторов. Отсутствие нотного материала в интернете и нотных магазинах даёт концертмейстеру простор для подбора или сочинения аккомпанемента к песням. Текст записывается на слух при прослушивании и анализе записей исполнителей на CD носителеях. За девять лет работы в классе эстрадного вокала мною собраны цифровые записи песенного материала для синтезатора DGX-205 (Цифровой записью гармоний пользуюсь также и для записи фортепианных партий). Перекладывались также фортепианные партии песен, которые интереснее звучат на синтезаторе.
Глава 4.Навыки подбора по слуху и импровизации.
Работа концертмейстера в школе искусств предполагает также сочинительский, импровизационный вариант работы, умение подбирать аккомпанемент к вокальной строчке, а также сочинять вступления, проигрыши и концовки вокального произведения. Варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента, - как на фортепиано, так и на синтезаторе, - при многочисленных повторениях запевов и припевов, проигрышей очень ценно для вокального класса (Казачья народная песня «Ой, то не вечер»). По наличию разнообразных тембров при исполнении произведений народного плана синтезатор предпочтительней (Русские народные песни «Травушка - муравушка», «Ох, вставала я ранёшенько», «Я на камушке сижу»). Также вариативность аккомпанемента используется в популярной детской музыке (А. Пинегин, А. Усачёв, «Синхрофазотрон», А.Журбин, П. Синявский, «В некоторой школе, в некотором царстве»).Здесь простейшая гармоническая последовательность, наличие малого количества аккордов, многочисленное повторение запевов и припевов, проигрышей можно превратить с помощью вариативности фактуры в интересное музыкальное повествование.
Как правило, детям нравятся истории про ребят, на которых они бывают иногда похожими. Такая песня в исполнении ребёнка и в сопровождении нескучного аккомпанемента всегда оставляет хорошее впечатление у слушателей.
Создание вариаций к музыкальному изложению темы предполагает творческий момент сочинительства, импровизации в продиктованных гармонией рамках. Часто такие вариации идут в ногу с вокальной строчкой по соответствию стиля изложения, ритмического рисунка, по соответствию опорных звуков. Совпадение кульминаций, опорных звуков в партиях вокалистов и концертмейстера создают удобство исполнения вокалистом и комфортное ощущение у слушателей.
Импровизация является творческим процессом, так как предполагает умение применять различную фортепианную фактуру. Важно здесь умение опираться на собственную интуицию, чтобы созданный оригинальный инструментальный текст был целесообразным, отражал смысл поэтического текста, соответствовал его динамике, связывал отдельные фразы в целостное музыкальное полотно, был в ладу с определённым детским голосом. Иногда в одной и той же песне требуется разная фактура и динамика, которые диктует голос исполнителя.
Бывает, что не всегда есть в наличии ноты. В этом случае не будет кощунством интерпретировать фортепианную партию по - своему (П. Чайковский, «Мой Лизочек», детская песенка, Приложение). С такой импровизацией можно выступить на классном, школьном концерте, на экзамене и зачете. На конкурсах (эстрадный вокал) к сочинениям подходят строго, так как в жюри присутствуют сами композиторы. Например, на одном из конкурсов композитор сделал замечание концертмейстеру, который полностью повторил прописанную в аккомпанементе вокальную партию (Т. Гертнер, Танцующие Эвридики). Недопустимо играть дублирующую вокальную партию с аккомпанементом, важно продумать фортепианную фактуру, допуская в ней редкие отдельные совместные с вокалистом ноты, которые ему необходимы, как «зацепка», помощь в сложной по звучанию гармонии. Например, У Людвига ван Бетховена в песне «Сурок» полностью прописана в аккомпанементе вокальная строчка, она же и представляет партию правой руки. Но гораздо важнее, если вокалист справится с вокальной партией самостоятельно. В этом заключается профессионализм исполнения. То есть, работа с импровизированным текстом требует от концертмейстера самостоятельного творческого действия.
Концертмейстер должен знать формулы фактуры произведений различных жанров: польки, вальса, марша, баркаролы. Основой маршевых построений является аккордовая вертикаль, польки - «бас - аккорд», лирических произведений - аккорд, разложенный на звуки трезвучия разной последовательности.
При подборе аккомпанемента джазового, шуточного плана важно показать характер произведения с помощью подбора определенной фактуры с использованием синкопированного ритма.
Умение комбинировать разные фактуры в одном произведении делает его интересным по развитию и динамической насыщенности. Смена фактуры должна быть продуманной, недопустимо идти вразрез с поэтическим текстом произведения. Как правило, в литературном произведении есть завязка, кульминация, развязка — послесловие. Этого построения следует придерживаться при создании нотного текста: не нагружать фактурой повествование в начале, а накал звучания в кульминации создать с помощью разумного фактурного динамического подхода в кульминации. В младших классах концертмейстеру следует уметь читать трёхстрочный вариант произведения, так как не все учащиеся имеют чистую интонацию, и чтение с листа с вокальной строчкой облегчит ребёнку интонирование звуков.
Подбор по слуху в классе эстрадного вокала помогает юному вокалисту проучить в разных темпах интонационно ритмически сложные места в произведении. Часто дети признаются, что петь под живой аккомпанемент удобнее, чем под фонограмму. У ребёнка есть уверенность в поддержке концертмейстера. Некоторые дети боятся петь под фонограмму, которая может быть записана в неудобном стиле изложения, с непривычными люфтами, которые каждому конкретному учащемуся необходимы в определённых местах нотного текста (У каждого певца индивидуальное дыхание, певческий диапазон, которые предъявляют свои требования к интерпретации нотного материала). Поэтому под похожий на фонограмму аккомпанемент проучиваются неудобные участки нотного материала, «обкатываются» многократно, подбираются различные варианты дыхания во фразах, отрабатываются в позиции неудобные высокие и низкие звуки в песне Только после тщательной работы с инструментом вокалист приобретает уверенность в исполнении под фонограмму «минус».
Концертмейстеру для подбора по слуху необходимы слух, плюсовая и минусовая фонограммы и инструмент. На листе бумаги проставляется цифровой вариант аккордовой фактуры, и на инструменте по готовой цифровой схеме, опираясь на слух, концертмейстер создает аккомпанемент произведения. Важно передать динамическую палитру песни, её ритмическую пульсацию, которая должна быть в ладу с ритмическим рисунком вокальной партии. Различная трактовка ритмических фигур аккомпанемента и партии вокалиста затрудняют исполнение песни, лишают её свободной подачи, полётности, создают дискомфорт для слуха. Поэтому, чем больше практики у концертмейстера в создании подобных импровизаций - сопровождений, тем лучше его мелодический и гармонический внутренний слух.
Глава 5.Практика работы в вокальном классе.
В работу концертмейстера вокального класса входит аккомпанирование учащимся - вокалистам на зачетах, экзаменах, концертах, конкурсах. До совместных выступлений идёт тщательная практическая работа с нотным материалом, где концертмейстер, как и преподаватель по вокалу, может познакомить ученика с произведением, собственно его исполнив. (Допускается предложить ученику несколько произведений на выбор с поставленными одинаковыми задачами). Концертмейстер может также почистить интонацию ученика, причём, такая работа проводится ежеурочно, не считая домашней самостоятельной работы ученика. Слух очень быстро отвыкает от чистоты звучания, в тексте появляются фальшивые ноты, что и нужно услышать концертмейстеру и, по возможности, исправить.
Ведётся также работа над поэтическим текстом, который должен быть доступен по смыслу ребёнку. Проговаривается текст очень ясно, чётко, осмысленно, что часто ребёнок стесняется делать в классе. Поэтому здесь важна исполнительская свобода концертмейстера, как воспитателя и преподавателя. Уверенность преподавателя придаёт уверенность исполнению ученика. Важно чаще хвалить ребёнка даже за малые успехи в пении, тогда результат с каждым разом будет улучшаться.
Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер не отходит от указаний преподавателя вокального класса. Важно следить за точным воспроизведением учеником звуков и ритмического рисунка, за чёткой дикцией, артикуляцией, дыханием, фразировкой. Поэтому концертмейстер должен ознакомится с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, должен знать основные распевания и уметь их показывать. Чтобы избежать форсирования звучания певцом, концертмейстер во время исполнения динамически оттеняет голос исполнителя. Бережное отношение к голосу учащихся - залог успешного развития юного вокалиста.
Если концертмейстер работает с учеником без преподавателя по вокалу, то сначала сам разучивает произведение. При этом можно опустить некоторые детали фактуры.
Важно поговорить с учеником о художественном замысле произведения, его характере, динамике. После непродолжительной беседы ученик пропевает (или старается пропеть) мелодию произведения, следя глазами за вокальной строчкой. Пропев музыкальный текст несколько раз, можно приступать к детальной работе над произведением (по фразам и периодам), где обращать внимание на фразировку, дыхание, артикуляцию, дикцию, интонацию. Поскольку работа идёт индивидуально с каждым учащимся, то и подход концертмейстера должен быть дифференцированным. С отдельными учениками достаточно для ознакомления пройти произведение 2 раза, с другими детьми — 3 — 4 раза.
Важно помнить, над чем преподаватель работал на прошлом занятии, чтобы отметить успехи в исполнении вокального произведения учеником, продумать заранее, над чем работать на следующем занятии. Из - за загруженности детей в общеобразовательных школах, других коллективах, дети часто приходят усталые, иногда нездоровые. И тогда, поменяв задачу, преподаватель или концертмейстер строят урок на импровизации, чтобы не напрягать голосовые связки ученика, дать ему возможность закрепить знания, полученные ранее на предыдущем уроке.
Заключение.
Любой музыкант старается двигаться вперёд, оттачивает свою технику, учится на творчестве легендарных музыкантов. Но настаёт момент в повседневной работе, когда приходит своё ощущение музыкального повествования, проявляется естественность, особое, не похожее на других трактование мелодии.
Несомненно, концертмейстеру служат опорой знания по теоретическим дисциплинам, важны для него и знания по психологии и педагогике, а также по основам вокального, хорового и инструментального искусства. Со временем приходят навыки чтения с листа, транспонирования, подбора по слуху, импровизации, оттачивается техника исполнения.
Концертмейстерская работа приносит внутреннее удовлетворение и успех всему коллективу, развивает личностные качества: терпение, волю, восприимчивость, отзывчивость, трудолюбие.
Творческий союз концертмейстера и преподавателя по специальному предмету, создают свой неповторимый детский коллектив благодаря чуткости, такту, хорошей продуктивности, правильному подходу к каждому подопечному, высокой культуре взаимоотношений.
Список литературы.
Басова Н. В. Педагогика и практическая психология, изд. «Феникс» 2000 г.
В. Бикташев. Основы исполнительского мастерства, учебно - методическое пособие для музыкальных учебных учреждений, издательство «Союз художников» 2014 г.
Корчинская К. Е., Бажанова А. Г. Методические рекомендации по развитию навыков аккомпанемента чтению с листа. Свердловск. Управление культуры. 1981 г.
Мейлих. У истоков музицирования. Музыка – детям вып. 3 Сборник статей Л. «Музыка» 1976 г.
Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга 1987 г.
Петрова Е. И. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств, ДШИ № 3 г. Люберцы
Т.Рафаилович. Транспонирование в классе фортепиано, Л.1963 г.
Е. Шендерович. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М. Музыка 1996 г.
Концертмейстерский класс, программа для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501.04 «Инструментальное исполнительство (народные инструменты)» Москва 2000 г.
Рабочая образовательная программа по специальности «Вокал» МБОУ ДОД ДШИ г. Дмитрова 2016 г.
Рабочая образовательная программа по предмету «Вокальный ансамбль» МБОУ ДОД ДШИ г. Дмитрова 2016 г.
Методика оценки уровня квалификации педагогических работников, ред. В. Д. Шадрикова, И.В. Кузнецовой. Москва 2010 г.

Приложение.

Концертмейстерская практика преподавателя в классе вокала ДШИ

Рекомендуем посмотреть: