Романтические веяния в русской музыке ХІХ – первой половины ХХ века

«Я жить хочу!
Хочу печали
Любви и счастию назло;
Они мой ум избаловали
И слишком сгладили чело».
М. Лермонтов
Романтизм (от фр. «romantisme», средневекого фр. «romant» – романт) – направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже ХVІІІ – ХІХ вв. Изначально романтизм развивался лишь в рамках литературного творчества, позднее получил широкое распространение в других видах искусства: живопись, театр, балет и музыка. «Колыбелью» романтизма является Германия, впоследствии данное направление получило широкое распространение во всех странах Старого и Нового Света.
Расцвет романтизма приходиться на первую четверть ХІХ века. Примечательно, что французское слово «romantisme» своим появлением обязано испанскому «romantic», а так же английскому «romantic», в ХVІІІ в. преобразовавшемуся в romantigue» и означающему нечто живописное, странное, фантастическое. Время появления романтизма ознаменовано переломными моментами в истории человечества, появлением первых паровозов и пароходов, конструированием паровой машины, изобретением фотографии и формированием фабрично-заводских окраин. Изобретения и открытия можно охарактеризовать емким понятием «промышленный переворот», неизбежным для человечества. Романтизм сменил эпоху Просвещения, предложив диаметрально противоположные взгляды на личность и общество, и как следствие, иные ценности, идеалы. Просвещение с культом разума и основанного на началах цивилизации, потеснено романтизмом, утверждающим культ природы, чувств и всего естественного в человеке, способ защиты от кажущейся неизвестности, пугающей реальности.
Наиболее яркая и содержательная характеристика романтизма дана Тургеневым в рецензии на перевод «Фауста» Гете, опубликованная в «Отечественных записках» за 1845 год. Тургенев сравнивает романтическую эпоху с юношеским возрастом человека, подобно тому как античность соотносят с детством, а Возрождение с отрочеством человека. «Каждый человек, - пишет Тургенев, - в молодости своей пережил эпоху «гениальности», восторженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков… Он становится центром окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он все заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик, - романтизм есть не что иное, как апофеоз личности. Он готов толковать об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него – не он для них».
Данная характеристика не только дает определение сути романтизма, но и приоткрывает дверцу в душу главного героя эпохи – человека, чувствующего, лишенного цинизма и двойственности, одинокого, бунтующего против стандартов и классических жизненных устоев.
Центром художественной системы романтизма является личность, главный конфликт заключается между личностью и обществом. Решающей предпосылкой развития романтизма в Европе стали события Великой французской революции и последующее разочарование общества; в России переломным послужило обострение кризиса крепостнической системы и общенациональный подъем 1812 года, формирование дворянской революционности. Разочарование в окружающей действительности, характерное для европейского романтизма, в основе русского романтизма, отсюда свободное проникновение в русскую культуру западных моделей.
Появление стиля свободы связано с антипросветительским движением, разочарованием в цивилизации, социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, с новыми контрастами и противоречиями, нивелировкой и духовным опустошением личности, глубоким психическим состоянием, тоской и одиночеством.
Поиски красочного изображения окружающей действительности, решение новых задач в области психологической выразительности и воплощения многообразных оттенков эмоционального состояния обусловили новаторские достижения романтизма в области гармонии, инструментовки, музыкальной формы, вокальной декламации. Эпоха романтизма – одна из самых значительных в истории музыки. В России направление романтизма в музыке сложилось в 20-х гг. ХІХ века, а его развитие заняло весь ХІХ век. Становление музыкального романтизма происходило медленнее, чем литературного.
Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Развитие получили песенные жанры, баллада, романс. Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе выразились в расцвете народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, жанров песни, танце, программной музыки. Внимание к душевному миру, психологии человека влекли развитие музыки в фортепианной миниатюре, симфонии, камерно-инструментальном жанре. Начальный этап зарубежного музыкального романтизма в творчестве Ф. Шуберта, Э. Гофмана, К. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830-50-е гг.) – творчество Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди; в России в ХІХ веке – М. Мусорского, П. Чайковского, А. Алябьева, М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, Ц. Кюн, в ХХ веке – С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева. Многие из них являлись членами и последователями «Могучей кучки», воплощали русскую национальную идею в музыке.
«Конец века»! – «fin de sicle»особое состояние мира и человека на рубеже ХІХ – ХХ веков. Изменение архетипов времени, пространства, места человека в мире, рождение нового века воспринималось как явление исключительное. Знаменовало конец исторического цикла и начало новой эпохи, плодотворного периода в развитии русской культуры. Духовная жизнь общества, отражая стремительные перемены в России на рубеже двух столетий, отличалась богатством и разнообразием.
«В России в начале века был настоящий культурный Ренессанс, - писал Н. Бердяев, -только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души». Творчество русских ученых, деятелей литературы и искусства внесло огромный вклад в сокровищницу мировой цивилизации. Три направления интеллектуально-художественного творчества: религиозная философия, символизм и авангард – стали основной культуры Серебряного века.
Серебряный век русской культуры оказался коротким. Он продолжался менее четверти века: 1900-1922 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозного философа и поэта В. Соловьева, а конечная – с годом высылки из Советской России большой группы философов и мыслителей. «Серебряный век» назван деятелями искусств. А. Ахматова в известных строчках: «И серебряный месяц ярко над серебряным веком плыл…», В. Соловьев «Романтизм – это желание, стремление, порыв, чувства, вздох, стон, жалоба на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченному счастью, которое Бог знает в чем состояло». Особым явлением этого периода стало появление большого количества художественных объединений, которые возникали вокруг каждой выставки, вырастали из кружков, группировались вокруг литературных, художественных публичных периодических изданий, меценатов.
Влияние на формирование профессионального музыкального искусства начала ХІХ – первой половины ХХ века оказал национальный подъем русского самосознания.

М. ГЛИНКА
«Отец русской музыки –
великий М. И. Глинка»
Б. Асафьев
Творчество композитора Михаила Ивановича Глинки – начало новой эпохи музыкального искусства, является открытием классического романтизма русской Истины. В произведениях Глинки нерасторжимая связь музыки с русской народной почвой, художественным переосмыслением образов, мировой музыкальной культурой, мелодиями Италии, Испании, Франции, Востока («Арагонская хота», «Тарантелла»). Романтизмом наполнены баллады и романсы композитора на стихи русских поэтов. Их художественное совершенство, слияние музыки и текста, зримость, живописность музыкальных образов, эмоциональная приподнятость, страстность и тонкий лиризм делают романсы Глинки непревзойденными образцами музыкального творчества («Ночной смотр», «Сомнение», «Я помню чудное мгновенье», «Вальс – фантазия»).
Глинка является классиком, основоположником русской музыкальной симфонической школы («Камаринская»), в которой проявились лучшие черты русской реалистической музыки, соединенные с яркими чертами романтического мироощущения: могучей страстностью, мятежностью духа, свободным полетом фантазии, силой и яркостью музыкального колорита.
Высокие идеалы русского искусства предстают перед нами в операх Глинки. В героико-патриотической опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») композитор стремится показать, передать образ мыслей и чувств народа. Инновационным было появление на оперной сцене главного трагического героя костромского крестьянина с его индивидуальностью, опорой на песню. Интересны музыкальные образы героев оперы: Антонины, жениха, поляк. Введение польских народных мелодий: полонез, мазурка – придают своеобразный колорит отдельным сценам. Среди ярчайших фрагментов оперы трагическая ария И. Сусанина и торжественное, ликующее звучание заключительного хора «Славься».
Опера «Руслан и Людмила» – торжественный гимн свету, добру, красоте, былинно-эпическая трактовка юношеской поэмы А. Пушкина. В музыкальной драматургии принцип картинных сопоставлений, контраста, присущего природе русских сказок и народного эпоса. Музыкальные характеристики героев сказочно-яркие. Музыка Востока в опере органично сочетается с русской, славянской музыкальной лирикой.
В творчестве великих подражателей – сказочно-фантастические оперы Н. Римского-Корсакова, симфонические поэмы П. Чайковского, композиторов «Могучей кучки», сочинения А. Скрябина, С. Рахманинова.

П. ЧАЙКОВСКИЙ
«Из века в век, из поколения в поколение
переходит наша Любовь к Чайковскому,
к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие»
Д. Шостакович
«Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору». В этих словах Петра Ильича Чайковского точно определена задача его искусства, которую он видел в служении музыке и людям, в том, чтобы «правдиво, искренне и просто» говорить с ними о самом главном, серьезном и волнующем их. Разрешение такой задачи было возможно при освоении богатейшего опыта русской и мировой музыкальной культуры, при овладении высшим профессиональным композиторским мастерством. Постоянное напряжение творческих сил, повседневный и вдохновенный труд над созданием многочисленных музыкальных произведений составили содержание и смысл всей жизни великого художника.
В отличие от композиторов «новой русской музыкальной школы» – Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, которые при несходстве индивидуальных творческих путей выступали как представители определенного направления, объединенного общностью основных целей, задач и эстетических принципов, Чайковский принадлежал к особому способу восприятия пространственно-временных символов, ставших процессом движения во времени. В сложном переплетении и борьбе различных тенденций, характеризовавших русскую музыкальную жизнь второй половины ХІХ века, сохраняет независимую позицию. Многое сближало его с «кучкистами2 и вызывало взаимное притяжение, но были и разногласия, в их отношениях всегда сохранялась известная дистанция. Один из упреков Чайковскому, раздававшихся от «Могучей кучки», в недостаточно выраженном национальном характере музыки. «Национальный элемент не всегда удается Чайковскому», - осторожно замечает Стасов в своей большой обзорной статье «Наша музыка за последние 25 лет». Объединяя Чайковского с Рубинштейном, он утверждает, что оба композитора «…не могут служить полными представителями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они и недостаточно самостоятельны, и недостаточно сильные и национальные».
Для воспринимающих музыку Чайковского, как неотъемлемую часть русской культуры, русского духовного наследия, подобные суждения звучат неубедительно. Автор «Евгения Онегина», постоянно подчеркивающий свою неразрывную связь с корнями русской жизни и страстную любовь ко всему русскому, никогда не переставал считать себя представителем родного и кровно близкого ему отечественного искусства, судьбы которого глубоко затрагивали и волновали его.
Как и «кучкисты», Чайковский был убежденным глинкианцем и преклонялся перед величием подвига, совершенного создателем «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы». «Небывалое явление в сфере искусства», «настоящий творческий гений» – в таких выражениях отзывался он о Глинке. «Нечто исполинское», подобного чему нет «ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров», слышалось Чайковскому в заключительном хоре «Жизни за царя».
«Не меньшее проявление необычайной гениальности» находил Чайковский в «Камаринской». Его слова, что вся русская симфоническая школа «в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде», стали крылатыми. «И долго, - утверждал он, - из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство».
Но будучи столь же национальным художником, как любой из «»кучкистов», Чайковский решал в своем творчестве проблему и отражал иные стороны национальной действительности. Большинство композиторов «Могучей кучки» в поисках ответа на вопросы, выдвигавшиеся современностью, обращалось к истокам русской жизни, знаменательным событиям исторического прошлого, эпосу, легенде или древним народным обычаям и представлениям о мире. Главным предметом творческого интереса Чайковского являлись не широкие исторические движения или коллективные устои народной жизни, а внутренние психологические коллизии душевного мира человеческой личности. Поэтому индивидуальное преобладает над всеобщим, лирика над эпосом. С огромной силой, глубиной и искренностью отразил в своей музыке подъем личного самосознания, жажду освобождения личности от всего, что сковывает возможность ее полного раскрытия и самоутверждения. Элемент личного, субъективного присутствует у Чайковского, к каким бы темам ни обращался. Отсюда особая лирическая теплота и проникновенность, которыми овеяны в его произведениях картины народного быта, любимой русской природы. Одновременно, острота и напряженность драматических конфликтов возникает из противоречия между стремлением человека к благоговению перед жизнью и суровой безжалостной действительностью.
Чайковский – единственный из русских композиторов «шестидесятнического» поколения, получивший систематическое профессиональное образование в стенах специального музыкального учебного заведения Санкт-Петербургской консерватории. Римскому-Корсакову пришлось позже восполнять пробелы в своей профессиональной подготовке, когда он, начав преподавать в консерватории музыкально-теоретические дисциплины, по собственным словам, «стал одним из лучших ее учеников». Закономерно, что именно Чайковский и Римский-Корсаков явились создателями двух крупнейших композиторских школ в России второй половины ХІХ века, названных «московской» и «петербургской».
Консерваторское воспитание способствовало выработке у Чайковского уважительного отношения к традиции, наследию великих классических мастеров. Критик Ларош вспоминал о «молчаливом протесте» молодого Чайковского к стремлению некоторых педагогов «уберечь» своих питомцев от «опасных» влияний Берлиоза, Листа, Вагнера, удержав их в рамках классических норм. Позже Ларош писал как о странном недоразумении критиков отнести Чайковского к композиторам консервативного традиционалистского направления. Он утверждал, что «г. Чайковский несравненно ближе к крайней левой музыкального парламента, чем к умеренной правой». Разница между ним и «кучкистами», по его мнению, скорее «количественная», чем «качественная».

Человек широких разносторонних интеллектуальных интересов, художник-мыслитель, Чайковский был озабочен глубокой напряженной думой о смысле жизни, своем месте, несовершенстве человеческих отношений современной ему действительности. Его волнуют принципиальные вопросы художественного творчества, о роли искусства в жизни людей, путей развития, острые и горячие споры. На личные обращения Чайковский отвечал «музыку надо писать как Бог на душу положит». В этом проявилась его антипатия к абстрактному теоретизированию догматических правил и норм в искусстве. Упрекая Вагнера в подчинении творчества искусственной и надуманной концепции, он замечает: «Вагнер, по моему мнению, убил в себе огромную творческую силу теорией. Всякая предвзятая теория охлаждает непосредственное творческое чувство».
После триумфальных концертов, почестей в 1890-1892 годах Чайковский сочиняет секстет «Воспоминание о Флоренции» для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей ор.70, ре-минор, в четырех частях. Посвящен Петербургскому обществу камерной музыки. Секстет принадлежит к группе сочинений, посвященных местам пребывания Чайковского. Одним из них была Флоренция, город в котором Чайковский неоднократно бывал, с интересом знакомился с красотами итальянских памятников, итальянских пейзажей. Последним пребыванием во Флоренции стала весна 1890 года, когда Чайковский в небывало короткие сроки, всего за 44 дня написал в эскизах свое любимое детище – оперу «Пиковая дама». Завершив оперу и перевернув последнюю страницу эскизов, Чайковский делает наброски и помечает: «Секстет».
Со временем выбора жанра сочинения, посвященное Флоренции, в жизни Чайковского произошли и другие значительные события. В ответ на избрание почетным членом Петербургского общества камерной музыки, Чайковский пишет председателю К. К. Амбрехту: «Я даю Вам положительное обещание написать и посвятить обществу какое-либо произведение камерной музыки». В июне 1887 года композитор сообщает, что обещанным сочинением будет струнный Секстет. В своем письме (от 15 июня 1890г.) он признается М. И. Чайковскому: «Пишу с невероятной натугой, меня затрудняет не недостаток мыслей, а новость формы. Нужно шесть самостоятельных и притом однородных голосов. Это невероятно трудно».
История написания секстета дает представление о том, насколько взыскательным и требовательным был Чайковский к своему творчеству. Закончив работу над сочинением, он все еще сомневается в успешной реализации своего замысла. Композитор стремится как можно скорее прослушать его. «Печатать я не буду до тех пор, - пишет он К. К. Амбрехту, - пока Вы с Вашей компанией его не выучите и не исправите мне все, что будет неудобно, нехорошо, незвучно… Только тогда, услышавши его в Вашем исполнении и приняв во внимание все Ваши поправки и советы, я подвергну секстет исправлению и отдам его гравировать…Ведь этот мой первый опыт выйти из рамок квартета».
В ноябре 1890 года Секстет был исполнен в Петербурге у Чайковского в присутствии А. Глазунова, А. Лядова, Г. Лароша. Исполнители: К. Амбрехт, Ф. Гильдебрандт, О. Гилле, Б. Гейне, А. Вержбилович, А. Кузнецов. После прослушивания Чайковский разочаровался в своем новом сочинении и тут же решил основательно переделать третью и четвертую части. Эта работа велась с большими перерывами и свое намерение автору удалось осуществить лишь в январе 1892 года. Официальная премьера состоялась 24 ноября 1892 года в четвертом собрании Петербургского отделения Русского музыкального общества. Исполнили новое сочинение – Л. Ауэр, Э. Крюгер, Ф. Гильдебрандт, С. Коргуев, А. Вержбилович, А. Кузнецов. В Петербургском обществе камерной музыки Секстет был исполнен 25 ноября 1892 года в присутствии автора.
Интересны мысли Чайковского, связанные с исполнением Секстета. Относительно трактовки медленной части композитор пишет: «Вторая часть хоть и названа мной Adagio, тянуть ее никоим образом не следует. Средняя часть этого Adagio, там, где написано molto piy mosso должна быть исполнена с самым невероятным рррр; она должна промелькнуть, как отдаленная зарница. Первую часть нужно играть с большим огнем и увлечением. Вторую певуче. Третью шутливо. Четвертую весело, задорно».
Переложение для фортепиано в четыре руки, по желанию П. И. Чайковского, было сделано Г. Пахульским. Партитура вышла из печати в июне 1892 года в издании П. Юргенсона, партии в августе, а четырехручное переложение Г. Пахульского – в октябре того же года.
В первой части Allegro con spirito энергично-напористая, радостно оживленная главная тема с первых тактов определяет импульс ее развития, эмоциональный тонус. Аналогии с музыкой «Пиковой дамой», что объясняется историей создания секстета. Интересна вальсовость ритмики в лиричной, «романсовой» побочной теме на фоне «гитарного» аккомпанемента и шутливо-озорных реплик. Полный состав ансамбля звучит порой прозрачно и легко, а в динамически напряженных эпизодах достигает яркого оркестрального тона. Вторая часть Adagio cantabile con moto, - напоминает музыку балетных Adagio Чайковского. В среднем разделе части сказочно-фантастические образы. Вторая часть – одна из самых ярких и вдохновенных страниц в камерно-инструментальном творчестве Чайковского. Третья часть Allegro moderato – с игривым настроением, жанровостью, скерцозным характером. Плясовая тема финала Allegro vivace пронизана безудержным весельем, радостным ликованием. Восхищает широта динамических градаций – от ppp до fff.
Музыка секстета – воспоминание о Флоренции и о том, что пережито Чайковским в этом городе.
Сила внушения, исходившая от Чайковского как художника и человека, была огромна: ни один из русских композиторов, ХІХ и ХХ века не избежали его влияния.
Творчество Чайковского охватило почти все музыкальные жанры, среди которых ведущее место занимают самые масштабные – опера и симфония. В них полное отражение художественной концепции композитора, глубинных процессов внутреннего мира человека, сложных движений души, раскрывающиеся в острых и напряженных драматических столкновениях, главной интонации музыки – певучей, лирической, рожденной непосредственным выражением чувства. Романс или фортепианная миниатюра, балет, инструментальный концерт или камерный ансамбль наделены качествами симфонической масштабности, сложного драматического развития и глубокой лирической проникновенности.
Чайковский работал и в области хоровой, духовной музыки, писал вокальные ансамбли, музыку к драматическим спектаклям. Традиции Чайковского в различных жанрах нашли свое продолжение в творчестве Танеева, Глазунова, Рахманинова, Скрябина, советских композиторов. Музыка Чайковского, еще при его жизни получившая признание, была, по словам Асафьева, «жизненной необходимостью» для людей, запечатлела огромную эпоху русской жизни, культуры и стала достоянием всего человечества. Ее содержание универсально: образы жизни, смерти, любви, природы, детства, окружающего быта – по-новому раскрывает русскую и мировую литературу, Пушкина и Гоголя, Шекспира и Данте, русскую лирическую поэзию.

С. ПРОКОФЬЕВ
«Идеальное творение
Хрусталя прекрасных нот,
И сонатное Allegro
Яркокрылых, светлых код…»
А. Ахматова
Великого советского композитора, пианиста, дирижера Сергея Сергеевича Прокофьева называют Классиком ХХ века. Его музыка рождена живым ощущением времени, передает острые драматические столкновения эпохи и веру в жизнь. Гуманистические идеалы русского романтического искусства отражены в произведениях композитора.
Прокофьев – смелый художник-новатор, открыл «новые миры» в музыке – мелодии, ритме, гармонии, инструментовке, одновременно, его искусство связано с традициями русской мировой классики.
Разнообразно тематическое содержание творчества Прокофьева, музыка поражает богатством образов. Лирика и эпос, трагедия и комедия, человеческое горе и радость, слезы и смех – все это воплотилось в них. В прокофьевских сочинениях оживают русская история (в кантате «Александр Невский», опере «Война и мир», музыке к фильму «Иван Грозный») и современность (оперы «Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке»); шекспировская трагедия (балет «Ромео и Джульета») и сказка (балет «Золушка», опера «Любовь к трем апельсинам», вокальная сказка «Гадкий утенок»). Композитор создавал сложнейшие произведения для взрослых и детскую музыку симфоническую сказку «Петя и волк», пионерскую сюиту «Зимний костер», цикл фортепианных пьес «Детская музыка», песни школьников «Нам не нужна война» и «Голуби мира» из оратории «На страже мира».
Творчество Прокофьева охватило все жанры музыкального искусства. За 45 лет творческой деятельности написано свыше 130 произведений: 12 опер («Маддалена», «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел», «Обручение в монастыре»), 7 балетов («Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре», «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), 7 симфоний, 9 инструментальных концертов (5 концертов для фортепиано, 2 – для скрипки, 1 – Концертино для виолончели), свыше 30 симфонических сюит и вокально-симфонических произведений (оратории, кантаты, поэмы, баллады), 15 сонат для различных инструментов, несколько инструментальных ансамблей, большое количество фортепианных пьес и романсов, музыка к театральным постановкам и кинокартинам. Велико влияние его творчества на многих современных композиторов Мира.
Композитор обладал удивительной работоспособностью, воспитал в себе высокое чувство ответственности, сумел идеально организовать свой труд. Он сочинял ежедневно, даже в те дни, когда врачи ему настоятельно рекомендовали отдых, а те дни, когда он «отдыхал» от творчества, были для него самыми мучительными. Дисциплина труда у Прокофьева была поразительная, мог одновременно работать над несколькими произведениями. Сочиняя Шестую симфонию, пишет Праздничную поэму для симфонического оркестра, кантату «Расцветай, могучий край», сонату для скрипки соло, новую редакцию Четвертой симфонии. Пионерская сюита «Зимний костер» сочинялась одновременно с сонатой для виолончели, пушкинскими вальсами для симфонического оркестра и с работой над клавиром балета «Сказ о каменном цветке».
Прокофьев – художник первой половины ХХ века, в традиционные жанры классической музыки привнес свой собственный романтический взгляд на жанр, остросовременные образы. Его творческое кредо определено особенностями, отмеченные в монографии Нестьева: «В облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное, он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть, во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на других».
Новые образы требовали новые средства для воплощения. Композитор в консерваторские годы шокирует музыкантов «дерзкими» звучаниями, его называют модернистом. Характерной чертой музыки композитора является использование диссонирующих звучаний в мелодии и гармонии. Диссонанс становится основой вертикали и горизонтали в его музыке. Одновременно, в ладовой организации гений Прокофьева находит собственное решение. Исследователи творчества композитора подчеркивают «расширенную тональность», ее особенностью является включение всех 12 ступеней звукоряда при сохранении централизующего значения тоники. Стиль музыки Прокофьева определяется особенностями его мелодики. Романтическая мелодия широкого дыхания, опирающаяся на выразительные, нередко остродиссонантные интонации – отличительная особенность всех произведений композитора, за исключением нескольких экспериментальных сочинений юных лет.
Новаторство композитора проявляется в области ритма. Его острые ритмы, стремительные темпы, однородно-ритмическая токкатность придает огромную энергию музыке композитора.
Эволюция творчества Прокофьева не была радикальна. В ранних произведениях можно заметить черты произведений зрелых лет. Путь от эпатажа и радикализма к умеренности, при сохранении основных особенностей стиля – путь творчества композитора.

Камерно-инструментальное творчество Прокофьева
Прокофьев не был композитором «камерно» мыслящим. Тем не менее, он оставил нам несколько великолепных инструментальных ансамблей: Скерцо для 4 фаготов, Секстет, Квинтет, 2 струнных квартета, соната для виолончели, 2 скрипичные сонаты (вторая – переложение флейтовой).
Камерно-инструментальные ансамбли Прокофьева по значительности замысла не уступают крупным симфоническим полотнам: Первая скрипичная соната, Квинтет, Первый квартет, Соната для двух скрипок. Для Прокофьева характерна расширенная трактовка художественного потенциала камерной музыки, ее образной сферы и жанровых границ.
В отличие от других больших мастеров, для которых камерные опусы были «поисковой лабораторией» к созданию монументальных творений, Прокофьев претворял основные сюжетные мотивы своих крупных творений в инструментальных ансамблях, в камерной версии. В Квинтете оживают лубочные «a la russe"»шаржи и пародии «Шута№, с другой стороны – суровая экспрессия Второго фортепианного концерта и кантаты «Семеро их»; в Первой скрипичной и виолончельной сонатах – патриотический, богатырский эпос «Александра Невского», Симфония №5 и №6; во Втором квартете – любимые им в юности образы первозданной, дикой силы, воплощенных в «Скифской сюите» и Симфонии №2; неоклассицизм Симфонии №1, буффонность «Дуэньи», ирония «Киже» возрождены в Сонате для флейты и фортепиано.
Драматургия камерных ансамблей Прокофьева, обусловленная индивидуальной «сверхзадачей» каждого произведения, смело, непринужденно, творит их форму. Здесь логика, стройность с художественной свободой, изобретательностью, романтической Красотой.
Структура циклов разнообразная – наряду с традиционными большими четырехчастными циклами (скрипичная, флейтовая сонаты, Соната для двух скрипок) рождается шестичастный квинтет и сжатые трехчастные квартеты, в которых средняя часть объединяет в себе функции медленной части и скерцо. В трехчастной же виолончельной сонате Прокофьев вообще отказывается от медленной средней, поскольку первая часть представляет собой сонатное Andante.

Жанр сонаты для скрипки и фортепиано не получил значительного развития в дореволюционной русской музыке. Первые шаги были сделаны в начале ХІХ века Алябьевым (соната для фортепиано и облигатной скрипки) и Глинкой (неоконченная соната для альта или скрипки и фортепиано). Достоинством ранних образцов русской ансамблевой литературы является стремление сочетать классический камерный стиль с чертами русской романтической лирики. Две сонаты Прокофьева для скрипки и фортепиано были первыми выдающимися произведениями данного жанра в русской и советской камерной музыке. Композитор нашел самобытный, оригинальный путь развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано. Наряду с виолончельной и девятью фортепианными сонатами, скрипичные сонаты Прокофьева вошли в золотой фонд отечественной и мировой сонатной литературы.

Соната для скрипки и фортепиано №1 f-moll op.80
Начатая еще в 1938 году, в период работы над музыкой к кинофильму «Александр Невский», когда композитор был увлечен стихией русской эпической песни и была закончена в 1946 году после создания седьмой сонаты, пятой симфонии, оперы «Война и мир». В сонате оживают образы недавнего прошлого. Музыка сонаты русская, в каждой части выступают суровые и нежные, героические и мужественные черты народного характера. Героико-патриотические идеи, получившие столь яркое воплощение в кантате «Александр Невский» и в музыке к кинофильму «Иван Грозный», были своеобразно продолжены в Первой скрипичной сонате. Война с ее неисчислимыми людскими жертвами, всемирно-исторический подвиг советского народа, спасшего европейскую цивилизацию, - все это вызывает усиленный интерес композитора к героическому прошлому русского народа. Эволюционирует музыкальный язык композитора, происходит поиск новых выразительных средств, призванных обогатить и расширить сферу русского национального музыкального стиля, этнического, «былинного» начала. Эта национальная русская традиция, идущая от глинкинского «Руслана» и музыки Бородина, в ранних сочинениях Прокофьева получила лишь эпизодическое отражение (сюита «Ала и Лоллий», Третий фортепианный концерт, «Сказки старой бабушки»). Эпический склад становится ведущим во многих произведениях композитора, в том числе и в Первой скрипичной сонате.
Композитор характеризует образное содержание и драматургию ор.80: «Первая часть Andante assai, сурового характера, представляет собой развитое вступление к сонатному Allegro, которым является вторая часть, напористая, буйная, но с широкой побочной партией. Третья часть – медленная, мягкая и нежная. Финал – стремительный и написанный на сложный счет».
Соната в ритме похоронного марша, первая часть с пассажами скрипки, которые сам Прокофьев ассоциировал с «ветром, гуляющим по кладбищу», проникнута былинно-эпическим духом и вызывает эмоциональное потрясение.
Andante assai начинается спокойной фразой фортепиано, вводящей в настроение сумрачного раздумья. Архаичность натурального минорного лада расцвечена мелодическими сдвигами. Здесь связи с эпическими мелодиями «Александра Невского» и, в более далекой ретроспективе – с интонациями Мусоргского, то жалобными, то печально задумчивыми. Эти настроения усиливаются в эпизоде с полнозвучными аккордами и начальной темой, окруженной шорохами спокойно льющихся гамм (авторская ремарка скрипачу играть pianissimo fredo). Музыка воспринимается как скорбная эпитафия или прощание, полна отрешенности, приглушенности чувства. Так же звучат и последние такты – главная тема в нижнем регистре фортепиано и осторожные pianissimo скрипки.
Вторая часть Allegro brusco, внезапно прерывает нить размышлений тянущиеся через все Andante assai, врывается как шквал звуков, перекликающихся фраз фортепиано и скрипки. Все подчинено организующей воле, целеустремлено и в жесткой линеарной манере предстают в облике зловещего гротеска. С горделивой доблестью выступает против этого наваждения героическая мелодия второй темы – светлая, энергичная, разбросанная в диапазоне более двух октав и несущая самое важное, что должно было выступить в напряженный момент борьбы. Эта вторая тема сонатного Allegro, появляющаяся в соответствии с традиционными канонами формы. Динамическая разработка обеих тем (в одном из ее эпизодов они звучат одновременно), приводит к репризе, где первая тема в более сжатом изложении, а вторая царит в ясности до-мажорной тональности, в разбеге могучих арпеджио скрипки. В завершении звучат жесткие обращения первой темы.
Вторая часть сонаты нова и по отбору выразительных средств, и по контрасту жесткости первой и героической распевности второй темы. Allegro brusco воспринимается как отрицание эпических размышлений Andante assai, раскрывает всю глубину замысла композитора, охваченного впечатлениями военного прошлого.
В Третьей части – лирика, в ней богатство сочетаний скрипичной и фортепианной партий, композитор пользуется традиционными средствами скрипичной техники.
Четвертая часть Allegrissimo возвращает в мир русского народного эпоса. Энергичность, постоянная смена метра (5/8, 7/8, 8/8), стихийность, размах сближают ее с финалом седьмой фортепианной сонаты. Героической токката, стремительный бег нарушается лирическим эпизодом, а затем неожиданной репризой первого Andante assai. В этом конструктивный и драматургический смысл. События отступают в дымку времени, оставляя слушателя в размышлении о них. В эпилоге звучит Мысль о Печали как краткая постлюдия скрипки и фортепиано.
Скрипичная и фортепианная фактура подчинены виртуозным требованиям образной философичности. Партии инструментов яркие для исполнителей, так как использованы разнообразные технические приемы в соответствии с требованиями камерного инструментального классико-романтического жанра.
Скрипичная соната ор.80 была впервые исполнена 23 октября 1946 года в Москве Д. Ойстрахом и Л. Обориным. Во время репетиций пианист Оборин играл, по мнению Прокофьева, «слишком мягко» и композитор настоял на более «агрессивной» трактовке. Оборин оправдываясь, ответил, что он боится заглушить скрипку громогласными аккордами, на что Прокофьев заметил: «Эта музыка должная звучать так, чтобы люди подскочили на своем месте, и спросили «А не сошли ли вы с ума?».
Соната была удостоена Государственной премии первой степени, вошла в репертуар крупнейших музыкантов-исполнителей мира, украшает их концертные программы.

Струнный квартет №2 F-dur ор.92 «Кабардинский»
Квартет был создан в 1941, Прокофьев находился в эвакуации в Нальчике – столице Кабардино-Балкарии. Ему предложили поработать со свежим оригинальным и почти никем не использованным материалом. Приступая к работе, композитор тщательно изучал нотные записи народных песен и танцев, слушал кабардинскую и балкарскую музыку в исполнении народных певцов и инструменталистов.
Части квартета имеют стройную, четкую форму. Прокофьев «гибридизировал» новое интонационное содержание с традиционными классическими структурами. Новым и неожиданным выглядит соединение строгих, симметричных тем квартета. Главная, побочная и заключительная темы первой части представляют собой образцы ритмического расширения и сокращения. Главная партия содержит необычный восьмитакт – 7 тактов на 4/4 и один, последний, на 2/4. В первом изложении побочной партии ее четырехтакт расширяется благодаря заключительному такту на 3/2. Заключительная партия сокращена, как и главная, за счет последнего такта на 3/4. Принцип асимметрии обнаруживается также на уровне построения эпизодов и предложений.
Прокофьев редко обращался к фольклору, предпочитая работать на оригинальном материале, поэтому народные темы никогда не появляются в своем подлинном звучании. В музыке квартета оживают образы воинственной красоты Кавказа. Склад музыкальной речи «терпкий», насыщенный острыми звучаниями и активностью ритмической поступи.
В классической строгой сонатной форме первой части Allegro sostenuto нет дуализма, контраста главной и побочной партий. Суровая величественность музыки усугубляется однородным характером тем: все три раздела – главная, побочная и заключительная партии – маркированные, чеканно-маршеобразные, воинственные. Композитор радикально переосмысливает народные темы, приводя их в процессе претворения к одному эмоциональному «знаменателю», в соответствии с господствующей атмосферой первой части. Прокофьев находит незаметные точки соприкосновения фольклорных тем, подчеркивает их общие корни.
В главной партии использован кабардинский «Удж стариков». Удж – собирательное название многих кабардинских и балкарских танцев, отличающихся большим эмоциональным и ритмическим разнообразием. Здесь избран один из видов уджа – «хеш», стремительный, исполняемый обычно мужчинами. Суровое величие слышится в начальных тактах первой части. Аккорды струнных звучат твердо, колюче, с металлической звонкостью. Упрямо повторяющаяся попевка в строго отчеканенном ритме – народная мелодия, сопровождаемая диковатым диатоническим созвучием из нескольких наслаиваемых пустых квинт. Квинтовая гармония избрана Прокофьевым по двум причинам. Первая сообщает музыке первозданную натуральность, вторая характерна для кабардино-балкарской народной музыки: солист исполняет партию в сопровождении «гудения» квинты в басу, так называемого «ежу». Подобная гармония сохранена и в других эпизодах квартета.
Жестко звучащая диатоника, в сочетании с резкими динамическими акцентами, особенно непривычна в исполнении струнного квартета. Этому образу противостоит «хороводный» напев побочной партии, основанной на распространенной песне «Сосруко». Диатонический лад трактован мягче, прозрачнее. В разработке сплетаются, видоизменяясь и сталкиваясь, основные образы первой части: они приобретают зловещий характер, благодаря обилию притоновых созвучий, полиладовых контрапунктических наложений: «во мраке горного пейзажа сверкают недобрым светом «очи злобного шайтана»(М. Ю. Лермонтов).
Лаконично изложенная первая часть увлекает темпераментностью, характерной для кабардинских мелодий.
Иной мир звучаний рождает пейзажно-лирическая вторая часть – Adagio. В пленительном ноктюрне выражен национальный колорит – в характере тем использован «Удж хацаца» и популярная лезгинка «Исламей», в мягкой диатонике элементы фригийского лада и натурального минора. Начальная тема виолончели оплетена едва слышными узорами. Ритм сопровождения превращен в орнамент, имитирующий наигрыш кавказского смычкового инструмента. «Это была своеобразная хитрость – превратить мотив лезгинки в сопровождающую фиоритуру», - вспоминал Прокофьев. Он считал, что традиционная обработка плясового танца прозвучала бы как проявление пассивности. Неожиданно, контрастно воспринимается средний эпизод второй части – грациозный приплясывающий напев, родственный начальной мелодии Adagio. Благодаря иной метроритмике и звенящей тембровой окраске – с гибким сочетанием pizzicato и arco – образ резко изменен: задумчиво нежная песня сменилась изящным танцем-серенадой. Благодаря контрасту разделов Adagio, он представляет собой медленную часть скерцо.
В быстром финале (рондо-соната с двумя побочными темами и медленным эпизодом вместо разработки) доминирует жизнерадостная тема синкопированного горского танца; это – популярная в Кабарде танцевальная мелодия, использованная также Н. Мясковским в 23-й симфонии (побочная партия первой части). Тема давала повод для традиционной празднично-плясовой разрядки, автор усложняет структуру финала новыми драматическими коллизиями. Первая из побочных тем (es-moll) своим скорбным характером и возбужденной ритмикой напоминает взволнованные реплики из прокофьевских опер. Вторя побочная тема звучит в духе остроумной частушки-скерцо. Медленный раздел финала, открывающийся драматической каденцией виолончели построен на взволнованной песенной теме, сопровождаемой капризными фиоритурами.

Квартет отличается тембровой оригинальностью. Партии струнных имитируют звучания народных инструментов Кавказа: орнаментальные пассажи, стучащие приемы pizzicato, col legno, подражающие тембрам ударных. Б. Асафьев отмечал в квартете Прокофьева «блеск квартетной инструментовки, силу и свежесть экспрессии, новизну ритмического развития».
Отказываясь от украшательского ориентализма, композитор акцентирует в музыке квартета черты стихийной мощи и нетронутой архаики: вспоминается поэзия Кавказа, запечатленная в стихах Лермонтова. Подобно Глинке, Балакиреву, Прокофьев претворяет особенности фольклора, обновляя и осовременивая народную традицию средствами «инновационной гармонизации». В этом проявилось его собственное, самобытное восприятие грозной романтики Кавказа. Строго продуманная трехчастная композиция квартета основана на контрастах воинственной танцевальности и сдержанно меланхолической лирики.
С именем Прокофьева связана музыкальная жизнь первой половины ХХ века. Рано вступив на композиторское поприще, избирает сложный путь смелого новатора. Его могучий талант, предельно отточенное мастерство, тонкое ощущение стиля, врожденное чувство партиципации на этнические интонации, вовлекали новые, более широкие слои слушателей, музыкантов, критиков. Человек гигантской творческой силы, Прокофьев умел находить то ценное, что рождалось в спорах, трезво и внимательно прислушиваться к самым мелким замечаниям. Прокофьев не унывал, не успокаивался при заслуженных успехах. Взыскательный к себе он обладал поразительной способностью видеть недостатки в произведениях и наряду с сочинением новой музыки работал над ранее написанной, оттачивая и добиваясь ее максимального совершенства.
Различные по своему содержанию произведения Прокофьева написаны ярким, индивидуальным почерком. В профессиональной музыке появились термины – прокофьевский мелос, прокофьевская гармония, прокофьевский каданс, прокофьевская инструментовка. Это подтверждает, что Прокофьев внес в русскую музыкальную культуру огромный вклад – единый комплексный символ, поток бесконечно разнообразных волевых и эмоциональных импульсов. Гениальный композитор продолжил творческое наследие русской музыкальной классики, романтики – Глинки, Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина, Танеева, Аренского, Глазунова, Лядова, Рубинштейна, представленных мириадом кустовых сигналов единой Мировой Звуковой мысли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере, ознаменовавшей собой рубеж ХVІІІ – ХХ вв.
Романтическое музыкальное искусство представляет собой явление масштабное, сложное и противоречивое, объединило реакционные и прогрессивные направления, сближающиеся с реализмом, множество различных эстетических, стилистических, жанровых, интонационных установок национальных школ, индивидуальных стилей. Российские композиторы-романтики вовлекли в общеевропейский музыкальный поток интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора. Колыбельные, прибаутки, народные русские песни ввели в космополитизированный интонационный строй ХVІІІ века напевы, песенные обороты народно-бытовых жанров, как явления культуры, ставших символами адаптации моральных ценностей и верований.
Самое яркое в музыке романтизма, при сравнении с образной сферой классицизма – господство лирико-психологического начала. Отличительная особенность музыкального искусства – преломление любого явления через сферу чувств, музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли предшественников по значению лирического, антиномии музыки, силе и совершенству передач глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения. Тема любви занимает в эпохе романтизма господствующее положение. Это великое состояние наиболее многосторонне и полно отражает все нюансы человеческой психики. Тема не ограничивается мотивами любви. Структурирована в широкий круг явлений. Лирические переживания героев раскрываются на фоне исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, отечеству, народу проходит через творчество всех композиторов-романтиков. Дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Ценность, новизна романтических музыкальных произведений заключается в том, что герой, борец за счастье всего человечества, титан, претерпевший жесточайшее поражение, сменяется маленьким человеком – одним из многих, вынужденных жить в мире реальном, но грезящих об идеальном мире. Системный взгляд обусловливает специфику мировозрения романтических музыкантов, их музыкальный язык. В романтическом музыкальном искусстве формируется иной тип героя – исключительная личность, глубоко, трагично воспринимающая мир. В творчестве романтиков отражены революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы. Типичными для романтиков стали поиски чудесного сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. В эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских писателей. У композиторов романтической школы мифические, фантастические образы приобретают национальную окраску. Баллады, вдохновленные русскими поэтами, формируют нравственные, эстетические идеалы, в моделях, произведениях фантастического гротеска – символ стремления преодолеть страх перед Злом. В волшебном мире музыкальных произведений русскому человеку представляется возможность не поддаваться отчаянию, верить в лучшую жизнь, любовь, чудесное и фантастическое, рациональный ум.
Музыка создает свою систему мышления, становится искусством, основываясь на музыкальных законах: метр, ритм, гомофонный склад, музыкально-тонально-функциональная гармония. Романтизм искрится ощущениями, синестезией, эмоциями, волевыми импульсами, образует универсальный исторический, духовный опыт. Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не использованных в профессиональной музыке. В центре внимания романтиков не человечество, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, в средствах выражения общее уступает единичному, своеобразному, инновационому.
Уменьшается число стандартных интонаций в мелодике, аккордных последований в гармонии, рисунков в фактуре, средства индивидуализируются.
В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил солированию всех оркестровых голосов. Индивидуальные, национальные стили и направления в романтическом музыкальном искусстве обрели четкую эстетическую, образную систему.
Историческая эпоха романтизма длится с начала ХІХ века до первой половины ХХ века, однако ее признаки проявляются в более поздних произведениях, во множестве музыкальных творений процветает принцип жанра-родоначальника, яркость и экспрессионизм звучания, использование текстов литературных произведений, расширение тембровой и гармонической палитры, индивидуализация мелодики, системность, внимание к субъективному началу, лирической образности, полноте раскрытия человеческой Личности. Форма и Время стали импульсами радикальных изменений в трактовке жанров, тематики, музыкального языка, но исторически романтический стиль в движущемся образе Вечности представлен как сложный динамический интегральный символ, симультанное осознание русской культуры, образа русского Мира. Романтическая русская музыка – объект эстетического созерцания, выражение образных идей. Создаваемое музыкой настоящее, будущее, прошлое «как зеркало будущего», с использованием мифов, легенд, сказаний, жития святых, поэзии, устанавливают цикл движения во Времени. Без русской эпохи романтизма – одной из главных в истории музыкальной культуры – не может быть ни реального, ни воображаемого мира.

ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Русская музыка. ХІХ и начало ХХ века /Б. Асафьев. - Л.: Музыка, 1968.-322с.
2. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи /Т. Левая. - М.: Музыка, 1991.-166с.
3. Никитина Л. Советская музыка. История и современность /Л. Никитина. - М.: музыка,1991.-378 с.
4. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства.-2-е изд. /Л. Раабен. - М.: Гос. муз. издательство, 1960.-106с.
5. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. /Л. Раабен. - М.:Муз.изд.1961.-475 с.
6. Юнг К. Архетип и символ /К. Юнг.-М.:1991.-471с.
7. Кондуэлл К. Иллюзия и действительность. /К. Кондуэлл.-М.:1969.-367с.
8. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма /Ф. Шеллинг.-Л.: 1936.-473с.
9. Уколова В. И. История в поисках ответа на вызов /В. И. Уколова //А. Дж. Тойнби. Постижение истории.- Москва.- 2004.-639с.

Романтические веяния в русской музыке ХІХ – первой половины ХХ века

Рекомендуем посмотреть:

Похожие статьи: